УЙЛЯМ ШЕКСПИР

§ 65. Уилям Шекспир

А. Уилям Шекспир (1564-1616) е знаменит английски драматург и поет, признат за най-значимия писател в англоезичната литература и европейската култура; автор на голямо множество разнообразни по своя жанр произведения (трагедии, комедии, песни, лирични и повестователни поеми, сонети и пиеси)[1], обект на изследователското внимание на голямо множество автори[2].

Той е живял само 52 години, писал е само в продължение на около 25 години, но е оставил изключително по своите количествени и качествени характеристики творчество, заради което е признат за най-големия английски национален поет и най-цитирания в англоезичната литература автор; наричан е „бардът на Ейвън” и „лебедът на Ейвън”; неговите произведения са преведени на повече от сто живи езици в света, а пиесите му се играят на всички географски точки в света.

·Вещицата от Портобело

·Порно

·Дневникът на един маг

·Алхимикът / луксозно издание

·Бялата крепост

·Професия проститутка

·9.99 лв.

·Захир

·Вероника решава да умре / луксозно издание

• Петата планина / луксозно издание

Той е роден през в град Стартфорд край река Ейвън, в южната част на графство Уоруикшър, Англия; датата на раждането му е неизвестна, но традиционно се приема, че това е 23 април (на която дата е и починал!). Баща му е бил заможен производител и търговец на кожени изделия, градски съветник, кмет на града и градски мирови съдия, и е имал семеен герб; майка му е била дъщеря на богат селянин, принадлежащ към благородно потекло. Той е бил третото от осемте деца в семейството.

През 1582 г., когато е на 18-годишна възраст, той се оженил за Ан Хатауей, която е дъщеря на местен селянин и е с осем години по-възрастна от него; от брака им се раждат три деца, а единственият му син е починал на 11-годишна възраст.

За времето след женитбата му от 1582 до 1592 г. историците не разполагат с почти никакви сведения, но се предполага, че през това време е работил като занаятчия, учител, помощник в адвокатска кантора и странствуващ актьор. През 1592 година, обаче, той вече е известен талантлив персонаж (актьор и драматург) от театралния живот на Лондон, а в края на 1594 г. вече е частичен собственик на трупа (компания) за театрални представления, известна като „Мъжете на Лорд Чембърлейн”, придобила наименованието си от името на нейния аристократичен спонсор. Тъй като трупата е била получила изключително голяма известност, след възкачването си през 1603 г. на престола като монарх Джеймс І (1566-1625) поел покровителството над нея и тя станала известна като „Мъжете на Краля”.

Б. Уилям Шекспир е автор на 11 трагедии[3], 13 комедии[4], 7 исторически драми[5], 4 романси[6], 2 загубени пиеси[7], 3 апокрифни произведения[8], 154 сонети и голямо множество стихотворения. Според биографите самият автор никога не е бил вземал каквото и да е участие в публикуването на собствените му произведения и дори не е бил проявавал какъвто и да е интерес в това отношение - той просто е предоставял манускриптите на пиесите за трупата си, а това е било така, тъй като по онова време театралните компании са смятали, че не е изгодно за бизнеса им да публикуват текстовете на представленията си, тъй като така те могат да станат достъпни и за други театрални формирования; именно поради това самият Шекспир се е интересувал единствено от представянето на пиесите на сцената. Все пак, обаче, 18 (осемнадесет) от пиесите му, макар с не особено достоверен и точен текст, са били публикувани като евтини малки издания, за които авторът не е бил получил абсолютно никакъв хонорар, тъй като по онова време издателствата заплащали на приносителя на манускрипта, без да се интересуват кой е авторът.

В крайна сметка двама от приятелите на Шекспир (Хеминг и Конел), събрали общо 36 (тридесет и шест) негови пиеси, 18 (осемнадесет), от които непубликувани дотогава, и седем години след смъртта на автора, през 1623 г., ги издали като фолио, което е известно като „Първо фолио” и в което пиесите са били разделени на три групи като трагедии, комедии и исторически пиеси; едва няколко века по-късно, в съвременния културен контекст, някои от пиесите са били отделени и обособени в четвърта група, известна като „романси” или „трагикомедии”.

В. Още В. Г. Белински е писал, че поне по негово време често пъти видни представители на културата са сочели Шекспир като представител на „чистото изкуство”; но това, всъщност, е възможно най-неудачното и ней-неверното твърдение, тъй като, макар и да изтъква несъмнения творчески гений на автора в сферата на изкуството, по абсолютно неверен и недопустим начин налага внушение за непълноценност на останалите аспекти на неговото творчество, в богатото съдържание на които биват откривани най-модерните схващания в сферата на философията, историята, психологията и държавното управление[9]; а днес с пълно основание бихме могли да добивим – и в политическата наука.

През 1611 г., когато е на 47-годишна възраст, пет години преди смъртта си, Уилям Шекспир написал последното си велико произведение „Бурята”; което, може би, е и последното му произведение въобще, тъй като след него той е написал единствено драматическата хроника „Хенри VІІІ”, художествените достойнства на която са толкова оспорими, че са поставили въпроса относно неговото авторство - още повече, че в това произведение се съдържат нехарактерни за Шекспир ласкателства към монарха. В този смисъл именно „Бурята” е произведението, което може да бъде считано за „завещанието на гения”, за неговата последна дума.

По своята конструктивна същност „Бурята” е произведение, което отвежда читателя от света на реалността и историческите събития във фантастично-приказния свят на вълшебството и магията; в който свят, обаче, съвсем не са отменени най-суровите закони на живота, нито демоничните сили на Злото, порока и престъплението; поради което главната или основната конструктивна сила в този свят си остава именно Злото. При това в „Бурята” е представен и образът на „идеалния обществен ред” на „Златния век”, който (поне в утопията на Гонзало) се свежда изключително в рамките на възхвалата на първобитното и канибалистично по своята същност естествено и преди всичко потребително (но не и производително) комунистическо обществено състояние, основано върху стремежа към задоволяване на естествените (преди всичко биофизиологически и животински, отколкото чисто човешки) потребности чрез използуването на милостите на природата, и върху почти пълната бездуховност.

Всъщност, именно чрез разкриването на утопията на Гонзало Уилям Шекспир обрисува теоретическите характеристики на една от възможностите за изява на историческия процес - която възможност, очевидно, не само въобще не го вдъхновява, но му е напълно чужда, и е подложена на насмешките и иронията на Себастиян и Антонио.

В тази именно сцена по изключително превъзходен начин е разкрито саркастичното отношение на великия драматург към широко шествуващите по неговото време мечти, желания и блянове както на християнската, така и на светската социално-политическа фантастика.

---

[1] Вж.: Шекспир, У., Полное собрание сочинений, в 8-ми томах, М., 1957-1960, Том 1-8; Шекспир, У., Макбет, С., 2004; Шекспир, У., Венецианският търговец, С., 2000; Шекспир, У., Ромео и Жулиета, С., 2004; Шекспир, У., Хапливите прозрения на Уилям Шекспир, двуезично издание, С., 2005; Шекспир, У., Сън в лятна нощ, С., 2006; Шекспир, У., Хамлет, С., 2006; Шекспир, У., Поезия, С., 2007; Шекспир, У., Отело, С., 2007; Шекспир, У., Напразни усилия на любовта, С., 2008; Шекспир, У., Много шум за нищо, С., 2008; Шекспир, У., Сонети, С., 2006, С., 2008.

[2] Вж.: Lee, S. A., Life of Shakespeare, London, 1898; Pollard, A. W., Shakespeare’s fight with the pirate, London, 1920; Chambers, E. K., William Shakespearе. A Study of Facts and Problems, Oxford, 1930; Wilson, J. D., The Essential Shakespeare, Cambridge, 1932; Fripp, E. J., Shakespeare: Man and Artist, London, 1938, Vol. 1-2; Palmer, J., Political Characters of Shakespeare, London, 1945; Sykes, C. M., Alias William Shakespeare?, London, 1947; Spalding, R., The philosophy of Shakespeare, Oxford, 1953; Hoffman, C., The Man who was Shakespeare, London, 1955; Bush, G., Shakespearе and English Condition, Cambridge, 1956; Holzapfel, R. M., Shakespeare’s Secret, Dublin, 1961; Sen Gupta, S. C., Shakespeare’s Historical Plays, Oxford, 1964; Eagleton, T., Shakespeare and Society, London, 1967; Akrigg, G., Shakespeare and the Earl of Southampton, London, 1968; Burgess, A., Shakespeare, London, 1972; Zesmer, D. M., Guide to Shakespeare, New York, 1976; Schoenbaum, S., William Shakspeare. A compact documentary Life, New York, 1977; Шестов, Л., Шекспир и его критик Брандес, СПбг., 1898; Коган, П. С., Вильям Шекспир, М., 1931; Аксенов, И. А., Шекспир, М., 1937; Морозов, М. М., Шекспир, М., 1947; Шведов, Ю. Ф., Исторические хроники Шекспира, М., 1964; Урнов, М. В., Д. М. Урнов, Шекспир, его герои и его время, М., 1964; второе издание, М., 1969; Левидова, И. М., Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748-1962, М., 1964; Левидова, И. М., Шекспир. Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке. 1963-1975, М., 1978; Фридштейн, Ю. Г., Шекспир. Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке. 1976-1987, М., 1989; Пинский, Л. Е., Шекспир. Основные начала драматургии, М., 1971; Вистин, А., Проблемы общественно-политической борьбы в исторических хрониках Шекспира, сб. Эстетика и жизнь, М., 1973, Вып. 2, с. 259-288; Тенев, Л., Хамлет. Литературно-критичен анализ, 2-ро издание, С., 1973; Аникст, А. А., Первые издания пьес Шекспира, М., 1974; Барг, М. А., Шекспир и история, М., 1976; Шведов, Ю. Ф., Вильям Шекспир. Исследования, М., 1977; Шурбанов, Ал., Ренесансовият хуманизъм и лириката на Шекспир, С., 1980; Бърджис, А., Шекспир, Превод от английски, С., 1983; Шонбаум, С., Уилям Шекспир. Кратка документална биография, Превод от английски, С., 1985; Минков, М., Шекспир. Епоха и творчество, С., 1992; Гельман, З., Шекспир и химия, ж. Высшее образование, М., 1997, № 4; Брандес, Г., Шекспир. Жизнь и произведения, М., 1997; Гилилов, И., Играта Уилям Шекспир или Тайната на Великия Феникс, Превод от руски, С., 2002; Карасев, Л. В., Ромео и Джульетта. История болезни, ж. Вопросы философии, М., 2002, № 10, с. 86-91; Касавин, И. Т., Космологический и эпистемологический дискурс в театре Уильяма Шекспира, ж. Вопросы философии, М., 2007, № 4, с. 114-131.

[3] „Ромео и Жулиета” (Romeo and Juliet), „Макбет” (Macbeth), „Крал Лир” (King Lear), „Хамлет” (Hamlet), „Отело” (Othello), „Тит Андроник” (Titus Andronicus), „Юлий Цезар” (Julius Caesar), „Антоний и Клеопатра” (Antony and Cleopatra), „Кориолан” (Coriolanus), „Троил и Кресида” (Troilus and Cressida) и „Тимон от Атина” (Timon of Athens).

[4] „Комедия от грешки” (The Comedy of Errors), „Всичко е добре, когато свършва добре” (All's Well That Ends Well), „Както ви се харесва” (As You Like It), „Сън в лятна нощ” (A Midsummer Night's Dream), „Много шум за нищо” (Much Ado About Nothing), „Мяра за мяра” (Measure for Measure), „Укротяване на опърничавата” (Taming of the Shrew), „Дванайста нощ” (Twelfth Night or What You Will), ”Венецианският търговец” (The Merchant of Venice), „Веселите уиндзорки” (The Merry Wives of Windsor), „Напразни усилия на любовта” (Love's Labour's Lost'), „Двамата веронци” (The Two Gentlemen of Verona) и „Двамата знатни сродници” (The Two Noble Kinsmen).

[5] „Ричард III” (Richard III), „Ричард II” (Richard II), „Хенри VI”, част 1-3 (Henry VI, part 1-3), „Хенри V” (Henry V), „Хенри IV”, част 1-2 (Henry IV, part 1-2), „Хенри VIII” (Henry VIII) и „Крал Джон” (King John).

[6] „Бурята” (The Tempest), „Перикъл” (Pericles, Prince of Tyre), „Цимбелин” (Cymbeline) и „Зимна приказка” (The Winter's Tale).

[7] „Победоносните усилия на любовта” (Love's Labour's Won) и „Карденио” (Cardenio).

[8] „Едмънд Храбрият” (Edmund Ironside), „Едуард III” (Edward III) и „Сър Томас Мор” (Sir Thomas Moore).

[9] Вж.: Белинский, В. Г., Собрание сочинений, в 3-х томах, М., 1948, Том 3, с. 796.

[Публ. на стр.336-341 от книгата на проф. Янко Н. Янков-Вельовски ПОЛИТИЧЕСКИ И ПРАВНИ УЧЕНИЯ (Основи на политикоправния генезис). Том 6. СРЕДНОВЕКОВИЕ. Книга 3. ЕВРОПА. - С., "Янус", 2007. - 478 с.]

АРИСТОФАН

Аристофан

Комедията е вторият вид гръцка драма, получила официално признание в Атина значително по-късно, отколкото трагедията, и при нейното първоначално “прохождане” при състезанията по време на Дионисиевите празненства тя не е получавала държавна субсидия и е влизала в състава на празненствата само като народна обредна игра. Още при възникването си по своята същност комедията е представлявала изключително своеобразно съчетание на грубите архаични обредни игри на плодородието и на поставянето на най-сложните културни, социални и политически проблеми, стоящи пред античното гръцко общество, благодарение на което карнавалната разпуснатост е била издигната до степента на изключително сериозна обществено-политическа критика, при едновременното запазване на външните форми на обредната игра.

Разглеждайки въпроса за възникването и утвърждаването на комедията, Аристотел (“Поетика”, глава ІV) пише, че тя води своето начало от т. нар. “фалически песни” в чест на боговете на плодородието и преди всичко в чест на Дионис, при ритуалното сценично изпълнение на които винаги се е носел макет на фалос, представляващ общопризнат символ на плодородието. Според него именно по време на такива ритуални игри първоначално били разигравани кратки комически и мимически сценки, в които се отправяли шеги и еротично-сексуални думи по отношение на някои граждани на полиса, като се е смятало, че тези сценки способствуват за победата на производителните сили на живота, тъй като се приемало, че смехът и думите са живототворяща сила.

Освен това самата дума “комедия” означава “песен на комоса”, а “комос” се е наричала всяка “група пияници” или “дружина гуляджий”, които след пиенето организирали шествие, по време на което пеели имащи еротично-сексуален и подигравателен характер песни, като обикновено тези шествия, игри и песни са служели като средство за народен протест или демонстрация против определени обществено-политически порядки; т. е. още с възникването си комедията е имала ясно очертан политически и изобличителен облик или характер.

От времето на възникването и утвърждаването на комедията един от най-известните представители на комедийния жанр е Аристофан (445-386 г. пр. Хр.). Той е написал 44 комедии, от които напълно запазени са само 11, а историческа основа на сюжетите му е времето на кризата на атинската демокрация и краят на класическата епоха. Най-известните негови комедии са “Ахарняни”, “Конници”, “Облаци”, “Оси”, “Мир”, “Птици”, “Лизистрата”, “Жаби”, “Тесмофории”, “Екклезиазус” и “Плутос”. Тези комедии, наред с високото си художествено значение, са и изключително ценни исторически извори, отразяващи културния и политическия живот на Атина в края на V век пр. Хр.

Сред най-ярко изразените политически по своя характер комедии с най-голяма острота се отличава “Конници” (424 г. пр. Хр.), съдържанието на която е било насочено срещу Клеон, който по време на поставянето на комедията е бил влиятелен лидер на радикалното вътрешно опозиционно сред демократите движение, при това се е намирал на върха на славата си след бляскав военен успех срещу спартанците. Сценичното действие на комедията е изградено върху основния принцип на карнавалния ритуал, а именно “преобръщане на обществените отношения” (наричан още и принцип, при който “последните става първи”). Представляващата типичен образец на карнавална комедия “Оси” (422 г. пр. Хр.) представя атинските народни съдилища като играчка в ръцете на ловките демагози.

В руската литературоведческа и историческа книжнина са лансирани две коренно различни гледища относно политическите възгледи на Аристофан, а именно: а) че той е бил идеолог на аристокрацията или на умерените олигарси[1]; и б) че е бил изразител на социалните възгледи и стремежи на атическото селячество[2]. При това привържениците и на двете гледища изрично и ясно подчертават особено важното значение на Аристофан за историята на социално-политическите отношения на Атина по времето на Пелопонеските войни, като обръщат специално внимание, че именно древноатическата комедия като цяло и творчеството на Аристофан в частност са едва ли не единственият литературен източник, в който най-пълно и най-непосредствено, макар и в специфична форма, е отразена социалната позиция на атинското селячество към края на V век пр. Хр.

По своето местожителство и по имущественото си положение като герой в творчеството на Аристофан атинският селянин е представен в повечето случаи като обитател на малко и незабележимо селце и като привикнал към своето село, към овцете, пчелите, маслините и лозето си, а стопанството му носи ярко изразен натурален характер (“Мир”, стих 190 и стихове 1159-1171; “Ахарняни”, стих 33-36 и стих 406; “Облаци”, стих 43-45, стих 47, стих 50 и стих 210; “Оси”, стих 233; “Лизистрата”, стих 852). В “Мир” (стихове 593-594) селяните си спомнят, че в довоенните години са живеели “сладостно и без излишни разходи”, и макар че се споменава, че тези селяни са имали роби, никъде не се говори броят им да е бил особено голям. Така, аристофановският селянин е типичен дребен атически земевладелец, собственик на неголям участък земя, разделен на градини за отглеждане преди всичко на маслини, грозде и плодове, а също така и за ечемик и пшеница. При това, не бива да се забравя, че атическият селянин е в същото време и робовладелец и гражданин на робовладелска република.

Макар че в нито една от своите комедии Аристофан не е поставил в пълен обем въпроса за робството, все пак от цялостното негово творчество достатъчно ясно личи отношението му по този въпрос. Така, в неговите пиеси не само съществуването на робите е представено като нещо напълно естествено и подразбиращо се от само себе си, но като напълно естествени са представени и многобройните сцени или споменавания за физическо насилие върху робите.

И съвсем не е случаен фактът, че Аристофан е считал Еврипид за достоен за смърт, тъй като се е бил осмелил да изведе на сцената роба като стоящ наравно с господаря[3] – в основите на атинската демокрация не е имало абсолютно никакво място за каквото и да е съчувствие към робите и още по-малко за каквато и да е представа за признаване правото на роба да бъде третиран като човешко същество; с едно единствено изключение – на роба е било признато правото да умре с чест в бой за защита на робовладелската атинска държава[4]. Така, тъй като за Аристофан робовладелската характеристика на атинската държава не е представлявала абсолютно никакво основание за недоволство и критика, възниква въпросът: “От какво, всъщност, са предизвикани острите нападки на Аристофан към съвременната му атинска държава?”. “Дали от това, че тя е демократическа?”.

От началото на парабазиса на “Ахарняни” (стихове 630-632) е видно, че още приживе Аристофан е бил принуден да се отбранява от обвинението в антидемократична насоченост на неговите пиеси, а дори и днес редица изследователи приемат, че безпощадната сатира на неговите пиеси е продиктувана именно от олигархическа идеологическа принадлежност на автора им. Работата, обаче, е в това, че Аристофан е считал, че именно войната е причина за всичките недостатъци на съвременната му демокрация и най-вече за безизходното положение на атическите селяни, загубили всичката си земя и доверили се на демагозите.

Той, също така, е считал,[5] че именно измамата е основното средство, което е било използувано от политиците на демоса (демагозите), за да дойдат на власт, и именно в лицето на властвуващите демагози той вижда лицето на лъжата, измамата, лукавството, хитростта. Той е подчертавал, че иначе благоразумният у дома си народ е загубвал способността си да мисли нормално веднага щом попадне под влиянието на речите на ораторите; и че самата популярност на демагозите се дължи преди всичко на това, че населението глупаво им се доверява, като очаква да получи материална поддръжка от политиците, за чието идване на власт е оказал съдействие. Докато истината е, че тези заблуждаващи населението (народа) политици всъщност имат една единствена цел, и това е собственото им обогатяване.

Въпреки яростната критика против отделни политици, обаче, Аристофан никъде и никога не е подлагал на съмнения, на осмиване и на критика основните икономически и политически принципи, върху които се крепи самата същност на атинската демокрация и държавността. Така той никъде не се противопоставя на основния прерогатив на демоса, а именно на суверенното му право да решава всичките държавни дела в Народното събрание, а неговото иронично и саркастично отношение към самото Народното събрание е предизвикано единствено от това, че поради ниските нрави на политиците тази институция проявява подчертано потребителско отношение спрямо държавата. Така, във връзка с това той издига на най-преден план принципа или изискването за високо съзнание за обществен дълг, който принцип, според него се е проявявал и е вдъхновявал няколко поколения атиняни от епохата на гръко-персийските войни[6].

Заслужава внимание обстоятелството, че Аристофан по абсолютно никакъв начин не се противопоставя и не подлага на критика факта, че в икономическо отношение могъществото на атинската демократична държава се е основавало върху нейното хегемонно положение в т. нар. Морски съюз, върху безконтролните разходи за флотата и експлоатацията на съюзниците. Дори нещо повече – той встъпва с високо положителни оценки относно това основно условие за съществуването на атинската демократична държавност, и в редица места в неговите пиеси са изтъкнати като основание за гордост и възхищение много от неговите елементи[7].

Комедиите на Аристофан са изключително важен литературен източник на информация и относно положението на робите в атинската държава. Всъщност, в древната атическа комедия от времето на Аристофан робите нямат онази роля, която имат по-късно, и по онова време са само второстепенни и странични типажи. Така в “Ахарняни” (стихове 396-402) слугите произнасят само няколко реплики, които нямат никакво значение за характеризирането на робството, а след това, в сцените на стихове 1003 и 1097 слугите са характеризирани не като “роби”, а в качеството им на “наемни лица”. В “Облаци” (стихове 56-58, 1485 и сл.) ролята на слугите дава основание да бъдат характеризирани не като роби, а като “наемни лица”. Ролята на слугите в началото на “Оси” е доста значителна, но все пак не съдържа в себе си нищо типично робско. В “Мир” (стихове 824-884, 956-1126) е видима ролята на двама роби, но и в нея не се съдържа нищо типично робско. В “Птици” (стих 1589) слугата произнася само една безцветна фраза, а по-нататък се явява на сцената само като “нямо лице”. В “Лизистрата” (стихове 1216-1240) съща така е твърде кратка и безцветна ролята на слугата. В “Екклезиазус” (стихове 1112-1148) ролята на слугинята е съща така крайно безцветна. Единствено в две от комедиите на Аристофан, а именно в “Жаби” и “Плутос” ролята на слугите е значителна и дава обилен материал за характеризиране на робството.

В тези комедии на Аристофан се съдържат достатъчно данни, даващи отговор на въпроса за географско-етническата принадлежност на робите и начините за тяхното придобиване. Така от “Плутос” (стих 518-521) става ясно, че робите се купуват от идващи от Тесалия т. нар. “андраподисти”, т. е. от ловци, които ловуват свободни хора и ги продават в робство в чужбина. Някои от споменатите от Аристофан имена на робите също така дават достатъчно ясни указания, че техният географско-етнически произход е скитски, фригийски, тракийски, тесалийски, карийски, лидийски и сирийски. При това от пиесите на Аристофан става ясно, че като правило имената на робите са кратки (прости), докато имената на свободните хора са сложно-съставни.

В “Плутос”, обаче, се съдържат и достатъчно сведения относно увеличаването на броя на робите от чисто гръцки произход в резултат на това, че бедният свободен гражданин не можел да плати дълговете си към държавната хазна (данъците си) и е бил продаден; от тези текстове се прави и изводът, че тази практика е била доста стара и традиционна, и че все пак броят на тези роби е бил доста по-малък, отколкото броят на робите, набирани от кръга на варварите. Освен това от някои от текстовете е видно, че самите робовладелци са имали склонността или обичая да поставят “по-високо” и да считат за “по-ценностни” робите, които са се родили в Гърция, макар и да имат варварски произход, отколкото онези, които имат чисто “външен” произход.

Какъв е бил броят на робите по времето на Аристофан не е видно от неговите пиеси, но някои изследователи на античността приемат, че по онова време в Атика е имало между 150 и 300 хиляди роби при около 30 хиляди свободни граждани от мъжки пол. От “Плутос” е видно, че даже най-бедният свободен гръцки гражданин е имал “няколко души” роби, а от “Оси” (1; 2; 433) и “Облаци” (5-7) е видно, че само личните слуги на свободния атински гражданин са няколко, което означава, че той има много повече роби, занимаващи се с производствена дейност.

В пиесите на Аристофан занятието на робите е представено прекалено еднообразно – само някои от тях, преди всичко само споменати, без да са действителни сценични лица, са земеделски работници, а всички останали са домашни прислужници, хора, съпровождащи и придружаващи господаря си и носещи багажа му при всички негови излизания извън дома му. Според тогавашния обичай непритежаването на слуга е било считано за изключително крайна бедност. В една от пиесите му дори е въведен и статусът на “държавен роб”, скит по произход, но в нито една от пиесите не се съдържат никакви сведения за робите, работещи в рудниците, за които се намират достатъчно сведения в други литературни източници. Може би единствените две други робски работи или длъжности, за които се споменава от Аристофан (“Облаци”, 132; “Жаби”, 37; “Конници”, 947; “Оси”, 613) са “домоуправител”, а също така и “привратник” (т. е. стоящ до вратата, към когото следва да се обръща всеки посетител на дома, за да бъде обслужен).

От “Облаци” (стихове 56 и сл.) е видно, че дори за това, че в лампата няма достатъчно масло господарят веднага е готов да накаже роба с побой и да го накара да плаче. За нанасянето на побой се споменава и в “Оси” (стих 3, 440, 449), както и в “Плутос” (стихове 21, 1144). От “Конници” (стих 5) се разбира, че побоят е бил извършван не само от господаря, но и от роба-управител на имота, а от “Плутос” (стихове 276, 875), “Мир” (452), “Лизистрата” (846), “Жаби” (618) е видно, че побоищата са били осъществявани както с юмруци, така и с камшици, и че освен това са съществували и много други и много по-мъчителни наказания, като връзвания, поставяне на нажежено клеймо и дори одиране на части от кожата.

Тъй като всички гърци по онова време са считали робството за необходимо и напълно оправдано естествено положение на нещата, няма нищо удивително, че и Аристофан е поддържал същото мнение. Той, разбира се, съвсем не е бил философ и въобще не си е задавал въпроса за природата на робството, но все пак и съвсем не е изхождал от представата, че робът е “неодушевен предмет”, а и считал че робът е “обикновен човек. Той не само не е приемал роба за “скверен” или “низш”, а дори го е описвал (в “Плутос” и “Жаби”) със симпатични черти, понякога с дребни пороци, но често пъти и като човек с достойнство, каквото липсва на господаря му.

---

[1] Тюменев, А. И., Очерки экономической и социальной истории древней Греции, Пгр., 1922, Том 2, с. 168; Сергеев, В. С., История древней Греции, М., 1939, с. 219; Милушян, А. В., Античная история Греции и Рима, М., 1944, с. 101.

[2] Шеффер, В. А., Афинское гражданство и народное собрание, М., 1891, Том 1, с. 159; Радциг, С. И., История древнегреческой литературы, М.-Л., 1940, с. 246; Тронский, И. М., История античной литературы, Л., 1946, с. 160.

[3] Аристофан, Жаби, стихове 949-951.

[4] Аристофан, Жаби, стихове 190-191, 693-695.

[5] Аристофан, Конници, стихове 137, 205, 280-281, 774-776, 792-793, 798, 801-804, 824-829; Оси, стихове, 836-838, 901, 908-911, 923, 953.

[6] Аристофан, Жените в народното събрание, стихове 306-308.

[7] Аристофан, Конници, стихове 567, 813-816, 819, 1325; Оси, стихове 236, 355, 1091-1098.

[Публикувано като §17 на стр.159-164 от книгата на проф. Янко Янков ПОЛИТИЧЕСКИ И ПРАВНИ УЧЕНИЯ (Основни аспекти на политикоправния генезис). Том 2. ДРЕВНА ЕВРОПА. ГЪРЦИЯ. - С., "Янус", 2006. - 452 с.].

ЕСХИЛ

Есхил

Есхил (525/524-456/455 г. пр. Хр.) е поет и драматург и е първият от тримата (наред със Софокъл и Еврипид) велики древногръцки трагически писатели, създатели на драматургичния жанр, при което в центъра на тяхното внимание неизменно е стояла проблемата за престъплението и наказанието. Разбирането на същността на творчеството и на тримата, обаче, не е възможно без разбирането на обредните извори на античната гръцка драма (с нейните три дялове – трагедия, комедия и сатирна игра), и преди всичко нейната неразривна връзка с култа към бог Дионис.

В основата на възникването на обредната система на всички първобитни народи е била залегнала т. нар. мимическа (подражателна) игра, която пък е била основана върху представата, че ритуално-сценичното изиграване на някое действие помага за реалното му осъществяване. Съществуването на такива имащи мимически характер обредни игри е установено у почти всички народи на Земята, като в повечето случаи те постепенно са били структурно усложнявани и разгръщани до формирането им като обредна драма. При това като един от най-важните структурни елементи на тази драма се е появила и формирала маската, която, от една страна, е била неразривно свързана с примитивната представа, че нейното поставяне дава на човека възможност да придобие (временно или постоянно) качествата на онова същество, което е изобразено и символно е свързано с маската, а от друга страна, е отговаряла на стремежа на гръцкото изкуство да дава обобщени образи.

Така, върху основата на тези именно ритуални игри с маски постепенно е било извършено формирането на примитивните форми на театъра, които най-вероятно първоначално са възникнали като т. нар. театър на марионетките (куклен театър) и театър на силуетите (театър на сенките), които са били свързани с обредните празненства от карнавален тип, посветени на “умиращите и възкръсващите духове на земеделското, животинското и човешкото плодородие”, и по-специално с представата за “победата на светлите сили на живота над тъмните сили на смъртта”, с победата на Доброто над Злото. Типичен образец на античната гръцка култова драма са провежданите в Елевсин край Атина свещени игри по време на т. нар. Елевсински мистерии, както и посветените в чест на Дионисий (бога на лозарството, виното, плодородието, веселието и на творческите сили на природата) масови празненства, провеждани през ранната пролет и късната есен и известни като Дионисиевски мистерии.

Централният символ или символният обединителен център на Дионисиевските мистерии е бил фалосът, приеман за главния орган на плодородието, а централна драматургична сцена е била въвеждането на поклонниците на Дионис до състояние на екстаз и до разкъсване на живо животно, въведено на сцената като въплъщение на бога; изключително важен и съществен елемент от ритуалната драматургичност тук е бил и актът на лакомото изяждане на все още димящите кървави части на животното-бог, като този именно акт е бил считан за триединен акт, т. е. за акт едновременно на “приобщаване към бога”, на “обладаване от бога” и на “обладаване на бога”; освен това този именно акт е давал и правото на участвуващите в ритуала да получат названието менади (т. е. екзалтирани), при което мъжете получавали статуса “бакханти” (вакханти), а жените – бакханки (вакханки).

Постепенно тези мистериални по своя характер игри се развивали, като се обогатявали както от гледна точка на тяхното нравствено съдържание, така и от гледна точка на външно-сценичните им елементи; през това време и самият Дионис официално бил въведен в системата на олимпийските богове, а определена синтетично представена група от елементите на тези игри се обособила в отделен социокултурен феномен, представляващ първоначално драматичен фолклор, а впоследствие и специално обособен в т. нар. драматичен театър, с ясно очертани три относително самостоятелни жанрове, а именно трагедия, комедия и сатирна игра (драма на сатирите[1]).

През 534 г. пр. Хр., по време на пролетните празненства, които били наричани “Големите Дионисии”, за първи път било извършено самостоятелно представление, отделно и различно от тези, които традиционно влизали в репертоара на самите Дионисиевски представления, и с което официално било положено началото на трагическия жанр. Това станало благодарение на първия трагически поет на Атина Теспис, който усложнил хоровата сценичност на празненствата, като към традиционния лиричен хор добавил и трагичен хор, както и като въвел фигурата на актьора,[2] който въвеждал динамика на сцената, като декламирал (разказвал) сюжети от митологията и съвременни случки, главното съдържание на които е било изобразяването на някое страдание; този именно актьор, освен това, динамизирал сцената, като правел съобщения, разменял реплики с лица от двата хора и, за да изпълнява различни роли, променял сценичния си външен вид, при което, обаче, все пак главното съдържание е било насочено именно към изобразяването на някое страдание.

Интересът към проблемите на страданието бил породен от религиозните вълнения през VІ век пр. Хр., които били възникнали като отзвук от формирането на робовладелския социален слой, който, опирайки се върху селячеството, повел борба срещу аристократическия слой. В този именно контекст религията на Дионис, като свързана със селячеството, отговорила на изискването да бъде създаден религиозен култ, различен и поставен в противовес на аристократическите религиозни култове. Така именно настъпили промени и в самата култова практика, в резултат на което срещу култовете, издигащи на преден план епическите подвизи и доблестта на аристократическия слой, били формирани и наложени култове, издигащи на преден план страстите на умиращите и възкръсващите богове, страданието, справедливостта, греха и възмездието.

Така именно и новото преструктуриране на митологията отговорило на необходимостта тя да бъде изразител на новото възприемане на света. При това, в съответствие с общата закономерност на първобитната обредност изобразяването на “страстите” не се извършвало пред очите на зрителите, а за тях се съобщавало чрез посредничеството на “вестителя”, при което на неговите съобщения извършващият обредното действие колектив отговарял или с песен, танц и ликуване, или с плач. Именно тези сценични изяви са получили наименованието трагедия, буквалното значение на която означава “козльова песен”, смисълът на което наименование, обаче, не е бил достатъчно ясен дори още в античността, [3] макар че почти за безспорна е била считана връзката между козела и плодородието, от една страна, и страстта, страданието и възмездието, от друга страна.[4]

Така, в контекста на тази именно социо-културна обстановка се е появил и Есхил. Той е роден в Елевсин, Атика, в семейството на крупен земевладелец, и е участвувал във войната против персите. Непосредствено участие в политиката той не е имал никога, но всичките му произведения са изключително дълбоко пропити от политиката и той може да бъде считан не само за първия драматург, но и за първия политически драматург и основател на политическата драматургия и на политическия театър. Още първото му драматургическо състезание през 500 г. пр. Хр. му донесло победа, която той впоследствие удържал и при още 13 състезания. Написал е 70 трагедии и 20 сатирични драми, от които до наши дни са достигнали само имената на 79 и някои немалки откъси от тях, но напълно запазени са само 7 от неговите произведения. За личния живот на Есхил се знае малко, но все пак се знае, че през 472 г. пр. Хр. е бил принуден да емигрира и се е настанил в Сицилия, и че като причина за изгнанието му е било или неудачно поетическо състезание със Софокъл, или разгласяване на тайни от репертоара на Елевсинските мистерии.

От произведенията му е видно, че е привърженик на демократическата форма на организиране на обществото и държавата, при което, все пак, в тях се откриват и редица елементи на традиционния светоглед. Вярвал е в реалното съществуване на божествените сили, които въздействуват върху човека и често пъти му поставят коварни примки. Вярвал е, също така, и в представата за родовата отговорност, съгласно която вината и отговорността на всекиго се наследява и от неговите потомци, като ги оплита със съдбоносни последици, водещи до тяхната неизбежна гибел.

Все пак, успоредно с въпросите за родовата отговорност той поставя и въпросите за личната отговорност, при което изтъква, че тя е свързана с и е непосредствен резултат от свободно избраното конкретно поведение. Той развива и идеята, че боговете са пазители на правните основи на общественото и държавното устройство и че божественото възмездие винаги и неизменно встъпва като вплетено в естествения ход на нещата. Според неговите представи невинно пролятата кръв винаги ражда демона на отмъщението Аластор, но Аластор не е въплътен като отделно и самостоятелно телесно същество, а е въплътен в реалния човек, който при това действува по напълно човешки мотиви. Човешката съдба и страдание Есхил представя върху основата на проблематика, тясно вплетена с проблемите на божественото въздействие и съзнателното поведение на хората, смисъла на пътищата и целите на това въздействие и въпроса за неговата справедливост.

Като “строителен материал” за неговите трагедии служат героическите митове и дори той сам нарича своите произведения “трохи от великата Омирова трапеза”. Най-често използуваният похват е да изобразява съдбата на героя или на героичния род в три последователни трагедии, образуващи сюжетно една цялостна трилогия. При това, като правило, при него веднага след трагическата трилогия идва сатиричната драма, изградена върху сюжет от същия митологически цикъл, към който спада и трилогията.

Напълно запазените до наши дни Есхилови пиеси са: “Молителките”, “Перси”, “Седемте срещу Тива”, трилогията “Орестия” (“Агамемнон”, “Хоефори” и “Евмениди”) и “Прикованият Прометей”.

“Молителките” (поставена около 490-470 г. пр. Хр.) е най-ранната от запазените трагически пиеси и е представлявала първата част на трилогия за Данаидите, останалите две части от която (“Египтянките” и “Данаидите”) липсват. По същество тази трагедия е посветена на темата за противоборството срещу близкоизточния деспотизъм, като е изградена върху двата варианти на мита за 50-те дъщери на Данай, които заедно с баща си избягват от Египет в Аргос, за да се спасят от брак с братовчедите си.

В основата на този мит (подробно разискван в класическия труд на Л. Морган “Първобитното общество”) и в трагедията на Есхил е залегнала както мотивировката, свързана с т. нар. “туранска система на родство”,[5] така и мотивировката, свързана с омразата на девствениците към брака изобщо[6], при което е усложнил традиционната мотивировка, като е въвел един напълно съвременен момент – протеста на момичетата против насилствения характер на претенциите на техните братовчеди.

Наименованието на трагедията е свързано с молбата за защита, която Данаидите отправят към жителите на града и към царя на Аргос, а сюжетът е опростен до схемата, при която след дълги колебания царят поставя въпроса за обсъждане от народа, а народът взема решение да бъде дадено убежище на молителките; освен това царят на Аргос не позволява на египетския пратеник да отведе насила девойките, а пратеникът си отива, като заплашва с война. В хода на сценичността Есхил обосновава предимствата на демократическия строй на Елада пред източното единовластие и деспотизъм, като в същото време дава да се разбере, че омразата към брака е заблуда, която трябва да бъде превъзмогната.[7]

След трилогията, към която е принадлежала пиесата “Молителките”, е следвала сатирната драма “Амимона”, в която е била описвана любовта на бог Посейдон към една от Данайидите, която се е казвала Амимона.

Трагедията “Перси” е била поставена през 472 г. пр. Хр. и е влизала в състава на трилогия, която не е била свързана с тематично единство, което означава, че тя е била тематично напълно самостоятелна пиеса, представяща разглежданата проблематика в напълно завършен вид. Тя, освен това, е имала сюжет, взет не от митологията, а от близката обществено-политическа история. Тя започва с мрачни предчувствия и поличби и завършва с вестта за поражението на персите и прослава на атинската демокрация и на елините, които умеят всеотдайно да бранят отечеството и свободата си. На сцената е разгърнато не толкова едно свързано действие, колкото поредица от картини с непрекъснато нарастване на скръбта, като при осмислянето на страданието то е представено като оръдие на божествената справедливост.

Оставайки, разбира се, в рамките на античния кръгозор, Есхил все пак сполучва да представи разликата между източната и елинската обществено-политически системи и преди всичко в характера на държавното устройство, като противопоставя източната монархия и гръцкия полис. В същото време в тази пиеса Есхил умело се изявява като противник на настъпателната война на гърците срещу персите и проповядва необходимостта от мир, а персийският народ е представен като заслужаващ съчувствието на елините, тъй като е жертва на безразсъдното държавническо поведение на Ксеркс.

“Седемте срещу Тива” е била поставена през 467 г. пр. Хр. и е представлявала заключителната част на трилогия, основана върху сюжет от тиванския митологичен цикъл, посветен на мотива за родовото проклятие, което е тежало върху потомството на тиванския цар Лай. Предшествуващите две части са били “Лай” и “Едип”, но те не са запазени, както не е запазена и играната след трилогията сатирна драма “Сфинкс”. В основата на сюжета е залегнал разказът, че Лай не послушал оракула на Аполон, който му предписал в името на спасението на града да няма деца, и след това непослушанието му било отмъстено върху три поколения – върху самия Лай, върху неговия син Едип и върху синовете на Едип (Етеокъл и Полинейк), като съдбата на тези три поколения се представяла последователно в трите трагедии. Действието на последната пиеса от трилогията е концентрирано върху събитията, свързани с това, че седем вождове обсадили Тива, за да наложат и поставят за цар Полинейк, който по-рано бил изгонен от брат си Етеокъл. Макар че трагедията е изградена върху основата на мита за родовото проклятие, Есхил все пак не поставя героя си Етеокъл в положението на сляпа играчка на Съдбата, а дава възможност и място още и за проявление на съзнателен избор на поведение.

Освен че представя предстоящия двубой между братята като предопределен от това, че Етеокъл е мрачна и самотна фигура, че е отблъснат от боговете, че е неспособен за нежни чувства към жените и че смъртно мрази брат си, той е представен и като високо надарен вожд и организатор, и най-вече като носител на гореща любов към отечеството си. Така, носителят на наследствената вина встъпва като ръководител на отбраната на града и като човек, който се обръща към боговете с горещата молба да спасят града. И така богинята на отмъщението Ериния, която именно е била проклела баща му, става негов съюзник в борбата за спасяването на Тива.

Трилогията “Орестия” е представена през 458 г. пр. Хр. и е единствената напълно запазена до наши дни трилогия на Есхил, а нейният сюжет е съдбата на потомците на Атрей, над когото тежи проклятието за извършеното от неговия прадядо ужасно престъпление, който, тъй като враждувал с брат си Тиес, убил децата му и го нагостил с тяхното месо. Поради това именно престъпление в рода на Атрей постоянно се извършват тежки престъпления, породени от демона на отмъщението Аластор: синът му Агамемнон принесъл в жертва на боговете дъщеря си Ифигения; Клитемнестра, съпругата на Агамемнон, убила мъжа си; Орест, синът на Агамемнон, отмъщава за баща си, като убива майка си. Този мит, впрочем, е бил много добре познат и Есхил запазил версията, съгласно която след като убил майка си, Орест, благодарение на Аполон, бил пречистен от греховете си и така родовото проклятие загубило силата си и веригата от престъпления била прекъсната. Есхил, обаче, решил въпроса за кръвната мъст, божественото възмездие и “пречистването” по друг начин.

В “Агамемнон”, първата част на трилогията, е описано как Клитемнестра и любовникът й убиват Агамемнон и започват да царуват в Аргос. Във втората част - “Хоефори” (“Приносителки на възлияния”) – се разказва, че Орест, който е израснал в чужбина, се завръща в Аргос, за да отмъсти за смъртта на Агамемнон и как настъпва моралният конфликт между дълга да отмъсти за баща си и изискването да извърши ново престъпление, като убие майка си. След срещата със сестра му решителността му укрепва и той убива първо любовника на майка си, после и нея, но е обзет от безумие и побягва, преследван от Ериниите. В третата част, “Евмениди”, е изобразена борбата между боговете на Олимп, възникнала заради Орест, като Ериниите, т. е. “старите богини” на безусловния принцип на родовото кръвно отмъщение се сблъскват с “младите богове” Атина и Аполон, настояващи за съдебно разглеждане на казуса под председателствуването на самата Атина и при участието на най-добрите граждани на Атина като защитник по делото. Така е формирано пространството на съдебния спор, представен като борба между принципите на бащиното право и на майчиното право.

Изследвайки творчеството на Есхил и преди всичко неговата връзка с политиката, С. Я. Лурие обръща специално внимание на два факти: че още през 1833 г. немският изследовател К. О. Мюлер е подчертал, че сред всички запазени до наши дни трагедии няма нито една, където митологическото и политическото да са така органически свързани, както е в “Евмениди”; и че още през 1865 г. В. Онкен е обърнал внимание, че “Евмениди” е пиеса, която не само е наситена с намеци от текущата политика в най-тесния смисъл на думата, но в нея се съдържа и напълно ясна политическа тенденция, и дори нещо повече - може да се приеме, че това не е трагедия, а е политическа програма, облечена в одеждите на трагическата муза.[8]

За какво, всъщност, става въпрос?

Както е известно, през 509 – 507 г. пр. Хр. атинският архонт Клистен извършил политически, социални и правни реформи, с които завършил делото на Солон и утвърдил положението на атинския демос, благодарение на което пък успял да спечели войната със спартански цар Клеомен І. По същество Клистен унищожил старото родово деление на гражданите и установил ново, териториално деление, с което ликвидирал значението на родовите първенци в новите 10 филии. Той реорганизирал и Съвета на четиристотинте, като го превърнал в Съвет на петстотинте, в състава на който включил много нови свободни граждани, които му помагали в борбата против аристокрацията и за демокрация, и освен това въвел и остракизма като политическо средство за защита на демоса.

Тези негови реформи нанесли силен удар върху господството на аристократическите родове и подготвили реалната възможност за разцвета на атинската демокрация. При създаването на новата социална структура на държавата, обаче, той използувал организационните форми на родовия строй: оставил култовете на местните божества и запазил влиянието върху тези култове на аристократическите родове, при което извършеното прегрупиране на филите и на демите не попречило на атиняните да считат себе си за обединение на еднокръвни граждани, произхождащи от един родоначалник.

Така, обаче, новият държавен ред и морал се сблъскал и със светогледните норми на стария, родовия строй, а към сферата на този сблъсък се отнасяло и т. нар. право на кръвна мъст. Става въпрос, че правото на кръвна мъст съдържа в себе си вътрешно противоречивата концепция за неприкосновеност на личността, тъй като всеки член на рода много добре е знаел, че за неговото убийство виновният трябва да заплати със живота си, но и че мъстта за пролятата кръв едновременно с това поставя под удар и отмъстяващия (отмъстителя), и така тя прави мнима неговата собствена неприкосновеност.

Тази именно проблематичност на правото на кръвна мъст е поставена като една от главните идеи в трилогията на Есхил “Орестия”, при което главният акцент е поставен не само и не толкова върху осмислянето на този мит, а върху осмислянето на старата идеология на родовия строй от новата социална сила – възходящия демос.

В изследванията си С. Я. Лурие подчертава, че в своята най-дълбока основа този мит се отнася към времената на микенската култура, и че Есхил очевидно много добре е познавал микенския оригинал, към съставните елементи на който, обаче, е подхождал съобразно идеологическите схващания на своето време, като ги е подлагал на придаващи им съвременно значение модификации.[9] Така, очевидно е, че въпросът за връзката “престъпление-отмъщение” е бил формиран и е съществувал още в доесхиловата традиция, макар че в цялата тази традиция въобще не се среща нито обяснение, нито дори поставяне на въпроса за кръвната мъст и единственото сказание, в което този въпрос е поставен, е сказанието за Орест.

Така напр. в “Илиада”[10] съзнателно е отстранен от сказанието въпросът за родовата вражда; също така в “Одисея”, където на автора се налага на няколко пъти да спомене за убийството на Агамемнон, заговорът на Егист се обяснява не с отмъщението на Фиест и неговите деца, а със съвсем други съображения[11]; точно така и съучастието на Клитемнестра в убийството на Агамемнон е предизвикано съвсем не от мъст заради жертвоприношението на Ифигения, за което епосът премълчава, а заради измяната на съпруга[12].

В литературата след Омир, като напр. при Хезиод и Пиндар, мотивът за жертвоприношението на Ифигения, макар и да служи за обосноваване на съучастието на Клитемнестра в убийството на Агамемнон, съвсем не е поставен на първо място, при което дори и тук кръвната мъст не играе в поведението на Клитемнестра никаква роля. Все пак, както в микенското сказание, така и при Омир, единствено поведението на Орест е квалифицирано като “мъст”, “отмъщение”, “разплата”[13], която при това изцяло е оценена като положителна както от хората, така и от боговете[14]. От гледна точка на автора на “Одисея” постъпката на Орест се намира в същия разред, както и разправата на Одисей със женихите[15]. Разбира се, убийството на женихите не поставя пред автора такава трудна проблема, каквато е убийството на собствената майка, и поради това разправата на Одисей със женихите е доведена до своя логически край, докато по отношение на Орест и Клитемнестра Омир предпочита да се ползува от фигурата на премълчаването.

Е. Р. Додс счита, че доколкото реминисценцията на мита за родовото проклятие се среща в литературата едва само след Есхил, то би могло да се предположи, че писателите по това време са били ползували като източник някакъв по-късен епос, отнасящ се към VІІ-VІ век пр. Хр, когато първобитната кръвна мъст е започнала да получава етическо осмисляне.[16] Така, в тази именно епоха тезата за “родовото проклятие” се е била оказала средство за удовлетворяване на нравствените търсения на широките маси от населението, които вече са се вълнували от въпросите дали е справедливо да получава ударите на съдбата онзи, който лично не е виновен за злодеяние, извършено от неговите родители или дори от по-далечните му предци.

Така, още в доесхиловата традиция вече е била формирана представата за субективните мотиви, подбуждащи Агамемнон, Клитемнестра, Орест към проливане кръвта на родствениците, а от друга страна е бил възникнал стремежът към обосноваване на неизбежността за разплата на виновния или на неговите потомци за извършеното някога престъпление. И Есхил не само възприема тези вече широко разпространени сред обществото схващания и мотивировки, но ги и допълва и доразвива така, че субективните стремежи на действуващите лица в неговата трилогия се оказват въвлечени във веригата на обективните връзки между събитията и явленията, в които се проявява висшата закономерност на човешкото съществуване.

За разлика от “Илиада”, където мотивът за мъстта заради похищението на Елена е запазен само като далечен намек, вълнуващ само Менелай, у Есхил Агамемнон встъпва като единствения истински отмъстител: завръщайки се от Троя, той благодари на боговете, помогнали му да осъществи наказанието над града на Приам, да отмъсти заради похищението на Елена, заради нея да превърне в пепел вражеския град[17], и за да може да обезпечи успеха на своя поход, той не се е бил спрял и пред това да принесе в жертва собствената си дъщеря (212). От своя страна Клитемнестра оправдава убийството на Агамемнон като мъст за жертвоприношението на Ифигения (1417 и сл., 1525-1529, 1555-1559; сравни с 1397); някои изследователи обръщат специално внимание върху факта, че в това отношение “тя говори с езика на съдебната процедура”, употребява термини, характерни преди всичко за тогавашния съдопроизводствен лексикон (стихове 1420, 1527-1529, 1562), което е основание да се счита, че не е искрена при официалното използуване на своето оправдание, но все пак е достатъчно благоразумна да изтъкне именно него на преден план.[18] Като следващ важен мотив Клитемнестра изтъква любовните похождения на Агамемнон и съжителството му с Касандра (стихове 1263, 1439, 1441-1446).

В “Евмениди” в ролята на отмъстители встъпват Ериниите, които се наричат именно “отмъстители за пролятата кръв” (стих 319); те преследват Орест, за да не се отклони от “плащането на дълга” и да заплати с кръвта си за пролятата от него кръв на майка му (стихове 256, 264, 268). Въобще в трилогията “Орестия” (“Агамемнон”, “Хоефори” и “Евмениди”) архаическата кръвна мъст е представена не само като преследваща последователно Агамемнон, Клитемнестра и Орест, но и като имаща изключително древно основание и обоснование, а именно че пролятата кръв не може да бъде върната, а може само да бъде отмъстена.[19]

От чисто юридическа гледна точка развитието на събитията в трилогията напълно съответствува на lex talionis, най-древния закон за възмездието, известен както на вавилонските закони на Хамурапи (§ 195-197, § 200, § 210), така и на древно-юдейското Моисеево Петокнижие (І, 9:6; ІІ, 21:12, 14, 24), така и на древно-римските Дванадесет таблици (VІІІ, 2), за които, обаче, е характерна възможността за материална компенсация не само за членовредителство, но дори и за убийство. При Есхил, обаче, наред с това, че е запазен в сурова неприкосновеност най-древният пласт на родовия, додържавния морал, заедно с това е възведена на по-висока степен и оценката на поведението на човека; и именно поради това боговете, макар и да се явяват като помощници на отмъстителя, техните функции все пак далеч надхвърлят пределите на помощта при архаическата вендета, и тук, към изискването “извършителят да страда”, е добавено и едно от най-важните изисквания, а именно Справедливостта (“Хоефори”, стихове 306-311). При това, въпросът за Справедливостта тук е изведен над характеристиките на чисто човешката мъст, над чисто субективното човешко поведение, и е издигнат като божествен закон, като всеобхващаща обективна закономерност.

Особено внимание тук заслужава следното: Орест се позовава на това, че майка му е извършила двойно престъпление, като е убила своя съпруг и (едновременно) негов баща, и обоснована тезата, че трябва да бъде преследвана тя, а не той, защото тя е много по-виновна. Отговорът на Ериниите, обаче, е че нейната вина е много по-малка от неговата, тъй като тя е убила човек, с когото не се е намирала в кръвно родство, и независимо, че той е неин мъж, нейното престъпление не засяга по никакъв начин Ериниите, а засяга само кръвните родственици на убития, и най-многото, което те могат да искат от такъв убиец, е да откупи (да плати) обезщетение за извършеното от него престъпление. Ериниите казват пред съда, че тяхното задължение е да преследват само хората, извършили убийства на кръвни роднини, а според майчиното право най-тежкото и с нищо неизкупимо престъпление е убийството на майката.

От своя страна Аполон възразява на Ериниите, като подчертава, първо, че убитата е виновна, защото е нарушила светостта на брачните връзки, и второ, че убиецът, нейният син, е невинен по отношение на Ериниите, тъй като според правото, признаващо единствено родството по бащина линия, синът не се намира в родствени връзки с майка си (стих 648)[20].

Така, в края на делото гласовете на съдиите се разделили по равно, като все пак “бащиното право” удържало победа над “майчиното право”, тъй като Атина гласувала за оправдаването и Орест бил оправдан.

Трилогията “Орестия” разкрива убеждението на Есхил в разумността и благостта на световния ред, а чрез хора в първата част на трилогията той възразява на схващането, че щастието и нещастието се редуват по механичен начин в живота на хората и категорично издига тезиса, че няма механично редуване, а има само действие на закона за справедливото възмездие. Той обосновава тезата, че благодарение на страданието се придобива познание, възвеличава старинното аристократическо учреждение Ареопага, взема консервативно отношение към демократическите реформи на Перикъл и неговите последователи, безусловно осъжда господството на парите, безчовечното отношение към робите и завоевателните войни, като по този начин не се присъединява нито към аристократическата, нито към демократическата политическа ориентация на своето време, а заема средна, хуманистична ориентация.

Тази именно хуманистическа и политическа ориентация Есхил е проявил особено подчертано в трагедията си “Прикованият Прометей” (времето на постановката на която не е известно). Тук той разработва по нов начин познатите още от времето на Хезиод “стари” митове за смяната на поколенията на боговете и хората, както и за Прометей, който откраднал огъня от небето, за да го даде на хората. Тук Прометей, който е един от титаните (т. е. от по-старото поколение богове), след като участвувал на страната на Зевс срещу титаните и му помогнал да ги победи, когато узнал, че Зевс възнамерява да унищожи човешкия род и да го замени с “ново поколение хора”, се противопоставил и се проявил като приятел на досегашното поколение на човечеството. Така той занесъл на хората небесния огън и събудил у тях съзнателен живот, като им подарил писмото, броенето, занаятите и науките.

Така, с преконструирането на мита Есхил се противопоставил на представите за някогашния “златен век” и за настъпилото по-късно влошаване на условията на човешкия живот и деградация, и издигнал противоположното, обосноваваното и от йонийската наука гледище, съгласно което с течение на времето човешкият живот не се влошава, а се усъвършенствува, при което човекът все повече се издига от звероподобно до разумно състояние. А като “дарител” на това издигане на човечеството Есхил приема Прометей, който заради тази си човеколюбива постъпка е обречен на мъки и страдания. В трагедията е изобразено не само как по заповед на Зевс богът-ковач Хефест приковава Прометей към скалата, при което е придружаван от две алегорични фигури – Властта и Силата, не само как цялата природа се противопоставя на грубата сила, като съчувствува на страданията на Прометей, но и как низостно, смирено и угоднически се държат пред Зевс другите богове, докато Прометей предпочита мъките пред робското служене.

От текста на трагедията “Прикованият Прометей” не е ясно по какъв начин Есхил по-късно е решил конфликта между Зевс и Прометей, но се знае, че тази трагедия е имала своето трилогично продължение в “Освободеният Прометей”, от която са запазени само някои незначителни фрагменти. Все пак, обаче, върху основата на заложената в творчеството на автора хуманистична менталност може да се предположи, че е била заложена тезата за тържеството на цивилизацията над варварството.

Основната тенденция в творчеството на Есхил е изобразяването на победата на прогресивните тенденции в морала, правото и държавното устройство, при което съдбата и страданията на индивида интересуват автора само като едно от многобройните звена в голямата историческа верига на съдбата на целия род или на държавата. В поведението на отделната личност Есхил търси проявлението на свръх индивидуалните сили, които съобразно мирогледа на неговото време той е виждал като божествени. Към задълбочена индивидуална характеристика на своите герои той никога не се е стремял, а като един от най-често използуваните художествени похвати е използувал нямата скръб, сценичният израз на която се е свеждал до продължителното мълчание на действуващите лица.[21]

Още приживе Есхил е бил наричан “баща на трагедията” и е бил високо ценен както заради неговата идейност, така и заради поетично образния му език, който все още е бил напълно разбираем. В една от комедиите си (“Жаби”) Аристофан описва как бог Дионис слязъл в подземното царство на Плутон, за да изведе на земята своя любимец Еврипид, но след като там изслушал спора между Есхил и Еврипид относно целите на трагическото изкуство, вместо него тържествено извел на земята Есхил. Скоро, обаче, Есхил станал неразбираем и популярността му отминала в полза на Еврипид.

---

[1] В древногръцката митология т. нар. сатири са низши горски божества, имащи функцията да образуват свитата на бог Дионис. В античното изкуство те са били изобразявани като полухора-полукозли, с постоянно възбуден огромен фалос, шумно-весели и похотливи (сексуално разюздани), бродещи из горите, съблазняващи нимфите и постоянно устройващи си игри, танци и сексуални оргии.

[2] Още в самото начало актьорът е бил считан за лице, обслужващо религиозния култ, във връзка с което от една страна е било необходимо той да отговаря на изискването да е свободен граждани, а от друга страна обществото и полисът са били длъжни да му отдават подобаващо, аналогично на дължимото на жреците, уважение, и са били обект на определени привилегии, като напр. освобождаване от данъци и пр.

[3] Според едни тълкувания ставало въпрос за това, че съгласно установения през 501-500 г. пр. Хр. ред за Големите Дионисии задължително се явяват на театрално-сценично състезание трима автори със своите т. нар. хорове (театрални екипи или трупи, състоящи се от около 12-15 или 24 души), при което авторът и хорът победител в състезанието получавали като награда козел. Въпросът, обаче, тук е в това, че в Дионисиевския култ козелът, както и сатирите, били почитани като висши сили (духове, богове, демони) на плодородието.

[4] Поради което именно и Аристотел е считал, че произходът на трагедията има ясен сатирен характер, т. е. е свързан с играта на съществата, известни като полухора-полукозли и наричани сатири. Все пак, обаче, генезисът на трагедията е и си остава неизяснен. Според някои автори произходът на трагедията има тренетичен характер, т.е свързан е с жалните погребални песни (т. нар. тренетис), възникнала е върху основата на ритуалното погребално оплакване, при което още в самото начало на възникването му в мотива за заслугите е бил вплитан и мотивът за страданието.

[5] Това е система, забраняваща браковете между братовчеди, докато по-древното кръвно-родствено семейство и по-късното моногамно семейство напълно са допускали такива бракове.

[6] Почти всички изследователи обръщат внимание на обстоятелството, че е несериозно да се счита, че есхиловските Данаиди са отхвърляли претенциите на Египтаидите именно поради близкото им родство. В Древна Гърция и в частност в Атина браковете между родственици не само не са били забранени или порицавани, но дори са били поощрявани, и най-вероятната причина е тази, че те просто не са искали да встъпват в брак, като са били избрали съдбата на “девственици”. При това следва да се има предвид, че в античността като правило с наименованието “девственици” (“деви”) са били обозначавани само и единствено “жените, които не се са се намирали в сакрален брак”, но не и които не са познавали мъж в леглото, при което такива жени често пъти дори са имали поне едно или няколко деца.

[7] С това завършва първата част от трилогията, и макар че останалите две части липсват, известно е, че техният сюжет е следвал митологичния сюжет – все пак Синовете на Египет сполучили да сключат брака, към който са се стремели, но още през първата нощ били убити от съпругите си; една от Данаидите, обаче, се влюбила в мъжа си, пощадила го и станала родоначалник на сетнешните царе на Аргос; накрая се появила богинята Афродита, която произнесла реч в защита на любовта и семейството.

[8] Лурье, С. Я., Политическая тенденция трагедии “Евмениды”, ж. Вестник древней истории, М., 1958, № 3, с. 42.

[9] Лурье, С. Я., Язык и культура микенской Греции, М.-Л., 1957, с. 257 и сл.

[10] Омир, Илиада, ІІ, 101-108.

[11] Омир, Одисея, ІІІ, 262-275; Х-, 409-412.

[12] Омир, Одисея, ІІІ, 272.

[13] Омир, Одисея, І, 40; ІІІ, 197, 203.

[14] Омир, Одисея, І, 29 е сл.; 298-300; ІІІ, 196-198, 203 и сл.; 306-310.

[15] Омир, Одисея, І, 268; ІІ, 76; ІІІ, 216; V, 24; ХХІV, 480; ХІ, 118; ХІІІ, 193, 386; ХІV, 163; ХV, 177; ХVІ, 255; ХVІІ, 540; ХХ, 121; ХХІІІ, 31; ХХІV, 326, 482.

[16] Dodds, E. R., The Greeks and the Irrational, Boston, 1957, p. 46-60.

[17] Есхил, Агаменнон, 810-813, 822 и сл.

[18] Bonner, R., Smith, G., The administration of justice from Homer to Aristotle, Chicago, 1938, Vol. 2, p. 193-196.

[19] “Агамемнон”, 1019-1021, 1338-1340; “Хоефори”, 36, 48, 400-402, 520 и сл., 649-652; “Евмениди”, 263, 647 и сл.

[20] По времето, когато тази трагедия е била поставена на сцената, въпросът за бащинското и майчинското право е бил не толкова въпрос на юридическа схоластика, а е бил изключително важен и актуален политически въпрос, поради която именно причина е и станал предмет на драматургическа колизия. От една страна той изглежда като отговор на въпроса за борбата между двата принципи на обществена организация, проявяващи се по време на прехода от матриархален към патриархален тип общество. От друга страна, обаче, при анализа на трагедиите, играни през периода 411-408 г. пр. Хр. се разкрива, че този въпрос е бил поставян изключително остро, тъй като е бил свързван с гражданските и политическите права на атиняните, родени от “смесени” бракове между атиняни и неатиняни. Тъй като по времето на т. нар. Архидамова война (представляваща първи етап от Пелопонеските войни) броят на атинските граждани бил значително намалял, това наложило да бъдат отменени законите на Перикъл, съгласно които атински гражданин е само онзи, на който и майката, и бащата са атиняни, и така било прието, че атински гражданин е всеки, на който бащата е атинянин. Този либерализъм, обаче, срещнал силна опозиция и през 403 г. отново бил възстановен законът на Перикъл. Юридическият спор е отразен през 411-408 г. пр. Хр. и в трагедиите на Еврипид (“Андромаха”, стихове 636 и сл.). Така, съгласно теорията, обосноваваща бащиното право, майката е само пазителка на човешкия зародиш, от който израства детето, и кръвно-родствено е съвършено чужда за своя син, за чистота на гражданския произход на който е важен само неговият произход от бащата. Все пак, обаче, от поставената на сцената през 409-408 г. пр. Хр. трагедия “Йон” на Еврипид е видно, че тази юридическа конструкция е решавала само въпроса за “гражданското равноправие”, но не и за “фактическото равноправие”; защото юношата Йон, считайки себе си за син на атинския цар, без да знае коя е майка му, си е мечтаел да се окаже, че и тя е атинска гражданка (стихове 670 и сл.).

[21] Така напр. Прометей мълчи, когато го приковават; в “Агамемнон” Касандра мълчи, въпреки отправените към нея думи; в по-голямата част от действието, развиващо се в трагедията “Ниоба”, героинята е неподвижна и безмълвна до гроба на своите деца.

[Публикувано като §12 на стр.116-130 от книгата на проф. Янко Янков ПОЛИТИЧЕСКИ И ПРАВНИ УЧЕНИЯ (Основни аспекти на политикоправния генезис). Том 2. ДРЕВНА ЕВРОПА. ГЪРЦИЯ. - С., "Янус", 2006. - 452 с.].