СОФОКЪЛ

Софокъл

Софокъл (496-406 г. пр. Хр.) е вторият велик трагически поет на Елада; роден е в богато аристократическо семейство (баща му е бил собственик на работилница за оръжия) в град Колон, Атика. На младини е бил близък приятел с видния тогава държавен деец, стратег и водач на аристократическата политическа формация Кимон (510-450 г. пр. Хр.), но впоследствие преминал на страната на Перикъл (495-429 г. пр. Хр.) - водача на противниковата политическа формация. Заемал е висши държавни длъжности – през 443 г. пр. Хр. е станал отговорник за хазната на Атинския морски съюз, през 441 г. е станал военен стратег (заедно с Перикъл), а през 420 г. пр. Хр. като жрец е завеждал култа към Асклепий.

Впрочем, макар че многократно е бил избиран от народа на видни държавнически длъжности, според думите на неговия съвременник, трагическия поет Ион от Хиос, Софокъл е имал изключително лоша ориентация в сферата на текущата политика и никога не е бил успял да се издигне над равнището на “средния честен атинянин”. Все пак, тъй като основните изключително силни черти от мирогледа на Софокъл са били преди всичко уважението към религията и морала на полиса, както и вярата в човека и неговите сили, той още приживе е бил любимец на своите съвременници, а след смъртта му е бил официално почитан като heros dexion и на гроба му ежегодно са били принасяни жертви.

След първата победа на трагическите състезания през 468 г. пр. Хр. Софокъл е получавал първата награда още 24 пъти, като последната му трагедия “Едип в Колон” е била написана малко преди смъртта му и е била поставена на сцената посмъртно. В творчеството си като правило е пренебрегвал трилогичната композиция. Написал е 123 пиеси, от които са запазени само седем трагедии: “Аякс”, “Електра”, “Антигона”, “Едип цар”, “Трахинянките”, “Филоктет” и “Едип в Колона”. В тях е отразен както разцветът на т. нар. “Век на Перикъл”, така и последвалата криза на атинската демокрация. За разлика от Есхил, той се е вълнувал преди всичко от проблемите, свързани със съдбата на индивида, а не на рода, и именно този акцент го е накарал да се откаже от принципа на сюжетно свързаната трилогия, а доколкото все пак е писал трилогии, то те са по-скоро свързване на три самостоятелни произведения.

Софокъл окончателно е бил завършил предприетото от Есхил дело, насочено към превръщането на трагедията от лирическа кантата в драма, при което, обаче, е преместил акцента върху изобразяването на хората, на техните решения, постъпки и борби. Става въпрос за това, че докато Есхил се е стараел да открие в поведението на човека действието на висшите сили и по същество е разглеждал човека само като арена на стълкновението между боговете, то при Софокъл акцентът е върху чисто човешкото – при него боговете рядко са изведени на сцената, т. нар. “наследствено проклятие” не играе съществена роля, хората действуват напълно самостоятелно, сами определят поведението си спрямо другите хора и действието на висшите сили се проявява в естествения ход на нещата, който именно ход съдържа в себе си божественото осъждане или оправдание на избраната от човека линия на поведение.

Проблемите, които вълнуват Софокъл, са свързани със съдбата на индивида, а не със съдбата на рода; именно поради това изменение в изходната творческа установка той изоставил принципа на сюжетно свързаната трилогия, към който се е придържал Есхил, в резултат на което при него всяка една от трагедиите в трилогията представлява самостоятелно художествено цяло. Освен това, още Аристотел е обърнал внимание върху един от основните сугестивни похвати на Софокъл, като е подчертал, че той следва примера на Омир, който превъзходно умее “да измами” зрителя, като го накара да заживее с погрешно умозаключение (паралогизъм) и мнение, което после се подлага на опровергаване.[1]

Като най-добра трагедия на Софокъл Аристотел определя “Едип цар”[2], а Г. В. Ф. Хегел намира за такава “Антигона”;[3] те са всъщност и най-типичните образци на двата различни типове трагическа ситуация, залегнали в неговото творчество. Все пак, обаче, да се съди за възгледите на Софокъл само върху основата на неговите драматургически произведения е доста трудно, тъй като, както и при всеки друг творец, би било крайно примитивно и неадекватно да се мисли, че неговите собствени възгледи непременно съвпадат с тези на някои от действуващите персонажи на произведенията му. Още повече, че някои сериозни изследователи на творчеството на Софокъл по категоричен начин приемат, че той е бил “представител на чистото изкуство, намиращо се доста далеч от практическия живот”[4].

Още Демостен (ХІХ, 247), обаче, цитирайки едно от разсъжденията на Креон в “Антигона” (175-190) относно “честния гражданин-патриот” изрично и ясно подчертава, че тук всъщност е отразено самото отношение на поета към съвременността му. Както се подчертава и от редица съвременни автори, внимателният поглед върху текстовете на “Антигона” (стихове 322, 1036 и сл., 1063 и сл., 1077), както, разбира се, и на текстовете на другите пиеси, недвусмислено разкрива, че не може да представлява никакво съмнение фактът, че съвременният живот е изключително здраво вплетен в съдържанието на произведенията на Софокъл, и че в най-пълен вид личните мисли на поета са въплътени в “Антигона”.[5]

Повечето от изследователите подчертават, че трудностите в този аспект произтичат от това, че за разлика от Есхил и Еврипид, при които често пъти се срещат ясни намеци или разсъждения за съвременната им действителност, които по същество не са пряко свързани с действието на трагедията, то при Софокъл вплитането на разсъжденията в това отношение в тъканта на самата сюжетна линия е направено толкова изкусно, че трудно се забелязва. Ориентацията на повечето от авторите, акцентирали изследванията си в тази насока, е използуването като критерий преди всичко на повторенията на една и съща мисъл в различни места от творчеството на поета.

Времето на творческата дейност на Софокъл съвпада с онзи момент от историята на антична Гърция, когато общинната собственост и организираност на обществото вече са били в стадия на своето разложение, а робството все още не е било придобило своята решаваща за производството и за обществената структура значимост и все още е преобладавал трудът на свободните земеделци. Това е и време на икономическия и политическия разцвет на Атина след блестящите победи над персите и превръщането на Големия морски съюз в държава, в която интензивният приток на чужденци е способствувал за развитието на научната и политическата мисъл и за превръщането на Атина в център на културния живот (а според Перикъл – в “училище”) на цяла Гърция. Това е и времето на мощното влияние върху Софокъл на софистите и най-вече на тяхната теория за естественото право, за законите на самата човешка природа, което влияние се открива включително и върху сюжетните характеристики на неговите трагедии, и най-вече, че централен момент в тях (и особено в “Антигона”) е конфликтът между божествените закони и законите на човешкия произвол.

Сюжетът на “Антигона” се отнася към т. нар. “Тивански цикъл” и е непосредствено продължение на мита за войната на “Седемте срещу Тива” и за двубоя между братята Етеокъл и Полинейк, като е акцентирано върху това, че след загиването на двамата братя управителят на Тива Креон погребал с почести тялото на Етеокъл и със смъртна заплаха забранил да бъде погребвано тялото на Полинейк, но Антигона, сестрата на братята, нарушила забраната и погребала брат си. Софокъл разработил този сюжет от гледна точка на остро актуалния за неговото време конфликт между писаните човешки закони и полисните традиции на неписаните закони на човешкия морал и религията, при което застанал на страната на ненарушимостта на богоустановените неписани закони.

Съгласно сюжета Хемон, синът на Креон, се старае да убеди баща си, че Антигона, която е негова годеница, се ползува от моралното съчувствие на народа, но Креон я осъжда на смърт чрез зазиждане в каменен гроб; когато после слепият гадател съобщава на Креон, че боговете са разгневени от неговото поведение и ще го накажат с ужасни бедствия, той отстъпва, но вече е късно – Антигона се е обесила в гроба си, Хемон се самоубива пред очите на баща си, а Евридика, съпругата на Креон, се е самоубила, като е проклела мъжа си. Така, в крайна сметка конфликтът между Антигона и Креон се решава, като се налага божествената справедливост, но тя се налага и тържествува в естествения ход на драматургическото действие, движещи сили на което са именно човешките характери, ярко изразената човешка индивидуалност, а не прякото участие на божествените сили; вината на неговите герои е лична, а не наследствена.

Въпросът за величието на човека, за богатството на неговите умствени и нравствени сили, и едновременно за неговото безсилие и за ограничеността на човешките възможности, е поставен с най-голяма яркост в трагедията “Едип цар”. Преди Софокъл митът за Едип цар вече е бил драматургически интерпретиран в построената върху идеята за родовото проклятие тиванска трилогия на Есхил, но тук, при Софокъл, интерпретацията на този мит е съсредоточена върху отказа от идеята за наследствената вина и върху акцентирането върху личната съдба на Едип.

В софокловата митологическа редакция тиванският цар Лай, уплашен от предсказанието, че ще бъде убит от собствения си син, заповядал да прободат краката на новороденото дете и да го хвърлят в планината Китерон; там, обаче, детето било намерено и осиновено от коринтския цар Полиб, който го нарекъл Едип (т. е. “с отекли крака”) и го отгледал. Когато вече порасналият младеж научил от Делфийския оракул, че му е съдено да убие баща си и да се ожени за майка си, той заминал за Тива, по пътя се скарал с един старец и го убил, без да знае, че именно това е баща му, а след като освободил Тива от крилатото чудовище Сфинкс и за награда получил тиванския престол, той се оженил за вдовицата на Лай, без да знае, че точно тя е майка му, и в продължение на много години спокойно управлявал Тива.

Така, според софокловия драматургичен сюжет, всичките взети от Едип предпазни мерки, за да избегне предсказаната му съдба, всъщност последователно и неизменно са го водели единствено към осъществяване на предсказанието. Това именно противоречие между субективните намерения и обективното поведение пронизва цялата пиеса, а дадената й през ХVІІІ-ХІХ век оценка като “трагедия на съдбата” (в противовес на Шекспировата “трагедия на характерите”), всъщност е създала у поколенията погрешната представа, че античната трагедия въобще е “трагедия на съдбата”; тъй като в античната трагедия проблемата за съдбата е бил разработван сравнително рядко, и при това дори и в “Едип цар”, където тя несъмнено е засегната, тя всъщност съвсем не е поставена на преден план, а в нея Софокъл подчертава не толкова неизбежността на съдбата, колкото променливостта на щастието и ограничеността на човешката мъдрост.

Самият Софокъл определя фабулата на мита за Едип като “парадигма”, като някакъв общ закон (1193), и този закон е формулиран в хоровата партия като свеждащ се до заключението, че всеки успех е само видимост, само лъжлив блясък, който закономерно залязва така, както залязва и слънцето, и такава е съдбата на всеки човек; по-точно – на всеки мъж, защото само за него съществуват такива неща като слава и власт, и защото “съдбата на Едип” е “общомъжка съдба”.[6]

Какво, обаче, се разбира под “съдба на Едип”?

Тя е изградена от два моменти: от безсъзнателно извършено престъпление и от съзнателно прието наказание. Защото Едип е “безсъзнателен престъпник” (широко разпространените формули като “невиновен престъпник”, “престъпник против своята воля”, “престъпник по волята на случая” и пр. в случая са неточни); защото той, макар и да не знае, че върши престъпление, все пак неговото незнание не е абсолютно и не може да бъде характеризирано с термините на казуистиката като ignorantia invincibilis, като “безусловно извиняващо непреодолимо неведение”, тъй като той е бил предупреждаван и въпреки това се е отнасял към събитията с изключително голяма непредпазливост, и въпреки това не е положил достатъчно ментални усилия, за да узнае и онова, което е могъл да узнае; защото той е могъл още веднага след предупреждението да предвиди както че Полиб и Меропа може би не са неговите истински родители, така и че женитбата му за очевидно много по-възрастната от него жена би могла да се окаже елемент от ситуацията или събитието, за които е бил предупреждаван.

Но проблемата в случая е била, че за него Йокаста не е била просто невеста (съпруга), а е била награда за подвига и мъдростта, била е част от славата и властта, към които той неистово се е стремял; и защото в случая, при по-голяма предпазливост, всичко е могло да бъде предвидимо и преодолимо. И още нещо – през цялото време Едип като че ли се е намирал в състояние на несвяст, на унесеност и разсеяност, в състояние на опияненост от своята слава, мъдрост и власт; и през цялото време като че ли всичките му деяния са слепи и пасивно претръпнали, и като че ли първото негово проглеждане и осъзнато деяние е било извършено едва тогава, когато от герой той се превръща в страдалец; и именно поради това тогава той проумява, че за наказание е нужно да ослепее.

Престъплението на Едип е двусъставно – отцеубийство и кръвосмешение, което, въпреки своята двусъставност тук, по силата на играта на случая, встъпва не като две отделни, а като едно единно престъпление, при това първото встъпва като предпоставка за второто, като отстраняване на съперника, при наличието на който престъплението не би могло да се осъществи. За античното световъзприятие смисловият център е бил именно кръвосмешението. И именно поради него когато в четвъртия стазим хорът оплаква съдбата на героя той дори и не споменава отцеубийството, а в по-късните версии на мита отцеубийството направо отпада, защото, очевидно, за тогавашното мислене Едип е бил напълно мислим без отцеубийството, но въобще немислим без кръвосмешението. Или иначе казано – за античното гръцко мислене вината на Едип е преди всичко “кръвосмесителна вина”, а убийството на бащата само утежняващо вината (или по-точно – утежняващо отговорността) обстоятелство.

Бракът с майката, обаче, в знаковия характер на езика на античното сънотълкуване (онирокритика) има изключително ясно фиксиран смисъл – в класическата гръцка древност абсолютно господствуващо е било мнението, че сексуалното съновидение с участието на майката е възможно най-хубавият сън за всеки народен вожд и политически деец, тъй като майката е символ на отечеството; и защото човекът, сънуващ че има секс с жена, която доброволно, послушно и по своя воля му се отдава, съгласно законите на Афродита е акт на властвуване над нейното тяло, а когато това е майката – това е акт на овладяване на държавните дела. Заложената в механизма на сънотълкуванието идея е, че политикът “преминава” от ролята и положението си на “гражданин-син” в ролята и положението си на “повелител-съпруг”, в ролята си на “обладател” на “родната земя”.

Както свидетелствува Херодот (VІ, 107), точно такъв сън е имал през 490 г. пр. Хр. и тиранът Хипий, синът на Пизистрат, при когото тълкуването в тази насока обаче не се оправдало. За точно такъв сън, споходил Юлий Цезар, свидетелствуват Светоний (7, 2), Плутарх (32, 9), Дион Касий (37, 52; 2.41) и други антични автори. Любопитни интерпретации в тази насока се срещат и при Платон, който, говорейки в “Държавата” за тирана-узурпатор, го характеризира като “живеещ в сън”, като намиращ се в “съноподобна самозабрава”(ІХ, 571 d), при което, обаче, става въпрос именно за такава съноподобност, която е аналогична на греха на Едип и при наличието на която е възможно съществуването на тиранина. При това, любопитно е, че когато на младини Цезар решил да пише трагедия, той недвусмислено предварително е бил определил нейното наименование именно “Едип”.

Или накратко казано – в античното световиждане мотивът за инцеста, като мотив за обладаване на забраненото, е едновременно и мотив за овладяване и обладаване на узурпирана власт. Любопитно е, също така, че като едно от условията за посвещаването в сферата на магичното персийските магове от ІV век пр. Хр. са препоръчвали осъществяването на реален секс със собствените майки и дъщери. Както в източната, така и в европейската античност реалният инцест е бил считан за символическа връзка между знанието и властта, като начин и път за успешно проникване в най-съкровените тайни на боговете и за овладяване на най-неовладяемите висши сили.

При това древните автори свидетелствуват, че инцестуозният сън и инцестуозната практика благоприятствуват не само претендентите за обществено-държавна власт, но и всеки майстор и занаятчия; и това е така, защото за архаическото съзнание всеки занаят е “магия” и всеки занаятчия е “скромен легитимен събрат на маговете”, тъй като е навлязъл в особените тайни на онова, с което се занимава. Нещо повече: за връзката между секса и знанието свидетелствува дори и християнската Библия – в книга “Битие” (4, 1) е употребен глаголът “позна” (“опозна”), когато става въпрос за зачеването на Ева. Плутарх (“Александър”, 21) също така употребява думата “позна” в сексуален смисъл.

Всъщност, във всички древни езици думите, обозначаващи секс и знание са били обединени от общата смислова натовареност “проникване в съкровеното”, “проникване в тайните”, а екстраординарният (инцестният) секс е бил схващан като път към придобиване и на екстраординарна власт. Дори и самото наименование на т. нар. Сфинкс в почти всички древни езици е било дума от женски род, и във всички митологични представи е същество от женски пол, а поставяните от Сфинкса загадки са били схващани като имащи именно сексуално-познавателен характер; и на тази именно основа в по-късните митологически и фолклорни мотиви невестата поставя загадки или гатанки на онези, които са кандидати за ръката й, и именно загадката и разгадаваното са условие или аналог на първата брачна нощ.

И съвсем неслучайно Едип се среща както със Сфинкса, така и с Йокаста, чийто тайни-загадки разгадава – срещата му със Сфинкса е необходима, за да може по-късно да се състои и срещата с Йокаста, а проникването в интелектуалната тайна на Сфинкса е необходима, за да може да се състои и проникването в забранената плътска тайна, и за да може така да бъде поставена нова загадка.

Така, символът на инцеста тук е свързан с две семантични линии – с екстраординарната власт и с екстраординарното знание.

Тук изпъква и още едно съображение – знанието, което позволява на Едип да разгадае гатанките на Сфинкса, се оказва недостатъчно да му помогне да разгадае собствената си съдба (загадка); защото неговото знание е “особено знание” – то е “знание-сила”, “знание-власт”, “знание-успех” и в същото това време то е “ослепление-сила”, “ослепление-власт” и “ослепление-успех”. Защото неговото знание не е “знание-въобще”, а е “магическо знание”, което не е самопознание, не е проникване в своите собствени вътрешни тайни, а е само проникване във външните тайни, в секретите на външния свят, при това именно с цел, тези секрети да бъдат овладени и използувани. И защото по-точно то е знание, способно да победи външното чудовище, но не и да предпази от превръщането на самия себе си в чудовище.

Още в момента, в който Едип убива своя баща, той всъщност става средоточие на три пътя или три линии: а) линията, водеща го към инцеста; б) линията, водеща го към властта и схващана като еротико-сексуално овладяване и обладаване; и в) линията, водеща го до знанието, схващано като проникване в съкровеното, т. е. пак като овладяване и обладаване. Тези три пътя всъщност водят Едип към едно и също нещо – към самообожествяване, към издигане на човека до нивото на божествеността. Защото и трите пътища всъщност са пътища на нарушаване на границата между човешкото и божественото и навлизане именно в сферата на божественото. И поради това съвсем неслучайно когато по-късно, в края на античността, от името на новата вяра и новата култура Свети Августин произнасяше присъдите си над езическите времена, той изрично назовава точно тези три пътя, наричайки ги: libido carnalis, libido dominandi и curiositas (знание, недаващо спасение).

Накрая, когато Едип решава да накаже себе си, той избира двойно наказание (както, впрочем, е двойно и самото престъпление) – самоослепяване и странничество. Второто е разбираемо от самосебе си и не се нуждае от обяснение – градът е осквернен и той трябва да се избави от скверността, т. е. от самия Едип, който, както преди е спасил града, като е влязъл в него, сега трябва отново да го спаси, като излезе от него, като го напусне. От специално пояснение, обаче, се нуждае самоослепяването. Избождането на очите е своеобразен съд на Едип над своето знание, което е проникнало в сферата на забраненото и не е разкрило необходимото. Тук очите, гледащи навън, са схванати като носители на знание, насочено навън, към повърхността на нещата. В противовес на това знание, обаче, още в най-дълбока древност е било формирано гледището за вътрешното знание, за знанието, насочено отвъд видимостта на нещата, в съответствие с което се е била формирала и представата, че истинският мъдрец е сляп. И неслучайно Омир е бил сляп.

При разтълкуването на мита за Едип като изключително важна, но в същото време може би и напълно неизследвана проблематика встъпва и тази за отцеубийството. Сюжетът, разбира се, има както своите архетипни, така и своите напълно съвременни или модерни, включително и психоаналитични, измерения. В своя архетипен вариант митологичният сюжет е известен най-вече като “дуел или бой между бащата и сина”, който като правило завършва с гибелта на сина, а от семантична гледна точка този вариант се тълкува като означаващ, че миналото има много по-голямо значение и смисъл, отколкото настоящето, което се схваща по-скоро като развитие на миналото, при това вторично и по-малко съществено развитие. В основата на въплътения в този вариант митологически светоглед е залегнал ритуално-културният консерватизъм, ориентиран към предпочитането на провереното и устойчивото пред новото, неясното и непровереното.

Митът за Едип, разбира се, е свидетелство за друг архетипен вариант на митологичния сюжет, който вероятно е много по-нов и по-късен, при което, освен това, отцеубийството е представено като само един епизод от една много по-обща картина. Смисълът на този именно мит за Едип е изграден върху представата, че историята се гради върху увереността в хармоничната съразмерност на събитията, протичащи в хармонично устроения свят, в който е включен и човекът с неговата съдба, която не може да бъде откъсната от общата картина на света. В този мит убийството на бащата не е акт на обвинение на миналото като лошо устроен свят и не е акт на отмъстително или предохранително прекъсване на връзката с миналото на бащата. Както в този мит за Едип, така и в цялата антична гръцка менталност такъв акт не е познат и не съществува.[7]

При разтълкуването на мита за Едип е налице и още един важен момент, и на него пръв е обърнал внимание Ф. Ницше. Става въпрос за имащата изключително дълбок антропологически смисъл антитеза на аполоновското и дионисиевското начало в индивидуалното и общественото съзнание (и в частност – правосъзнание), която антитеза е била формирана само в лоното на древногръцката цивилизация, и то именно през VІІІ-ІІ век пр. Хр., когато се е извършвало както конструирането на характерологическите черти на трансгресивната личност, така и формирането на първичната морално-правна реалност. Това е била първата и най-важната в историята на човечеството преходна епоха или “осево време” (по израза на Карл Ясперс), когато се е извършвало отделяне на индивидуалното от масовото съзнание, отделяне и обособяване на личността и нейните ценности от общността и нейните ценности, което именно отделяне е изисквало и остро е поставяло въпроса за тяхното взаимно адаптиране и хармонизиране.

И съвсем неслучайно именно в хода на процесите, протичащи в рамките на тази епоха, е възникнал и гръцкият театър – той е възникнал и се е наложил като своеобразна социална лаборатория за художествено моделиране на критическите ситуации и осмисляне на основните проблеми на човешкото съществуване, към които се отнасят и проблемите на порока и престъплението, на разкаянието и възмездието, на закона и съдбата, и пр.

Разглеждайки света на античната гръцка трагедия, Ф. Ницше обръща специално внимание на това, че този свят е нехармоничен, и че гръцката трагедия всъщност е арена на стълкновение на два вида сили: а) на силите, чието митологическо олицетворение е Аполон, а именно силите на светлото, разумното, подреденото и хармоническото, които сили намират своя израз в изкуството, морала, закона и държавността, и които всъщност са силите на цивилизационното съществуване и на социокултурните норми; и б) на силите, чието митологическо олицетворение е Дионисий, а именно силите на тъмното, хаотическото, безумното и разрушаващото първоначалното битие, които сили всъщност са силите на опиянението, по времето на което отпадат всички цивилизационни и социокултурни забрани.

От социокултурно гледище Ф. Ницше определя Аполоновското начало като изначална и дълбоко вътрешно присъща на човека същност, която го ориентира позитивно, като го заставя да се стреми към хармонизиране на неговите отношения с космоса, социума и държавата и да подчинява своето поведение на многобройните и разнообразни социокултурни норми, а Дионисиевското начало – като друга основна и вътрешно присъща на човека същност, която го ориентира негативно, като го заставя да се стреми към трансгресивност, преодоляване на забраните, нарушаване на нормите и дестабилизиране на социалния и космическия ред.

В същото време от соционормативно гледище той определя тези две начала като антитеза на номоса и дисномията. Още философията на Хераклит свидетелствува, че за древните гърци номосът (схващан като проявяващ се като божествен и като човешки) е встъпвал като безлична универсална сила, подчиняваща на своята власт всичко ценностно и служеща по този начин като фактор за утвърждаване на цивилизацията и културата. Съгласно широко разпространените схващания номосът е бил разглеждан като двояко проявяващ се: към тези, които са склонни доброволно и с дълбока вътрешна готовност да следват неговите изисквания той е встъпвал само като е предлагал определени еталони на дължимо поведение; а към онези, които не са желаели да се съобразяват с неговите изисквания той е встъпвал като е стоварвал върху тях цяла система от жестоки средства и способи за принуждение и наказание. От своя страна дисномията (дисномосът) е била схващана като противоположност на номоса, т. е. като противоположност на реда и организираността и като проявление на необуздани страсти, разрушаващи нормативните структури.

От диалектическо гледище, обаче, номосът и дисномията са били схващани като универсално проявяващи се в космоса, социума и личността, като взаимно свързани и взаимно обуславящи се, като неможещи да съществуват едно без друго, при което се е приемало, че първична е именно дисномията, и че номосът възниква от нея, при което след утвърждаването на номоса дисномията не изчезва безследно, а продължава да съществува във вид на реална заплаха за социума и за личността, при което най-сериозна е заплахата, идваща отвъд (извън) границите, определящи цивилизоваността и варварството.

Така, изхождайки от така формулираната антитеза, Ф. Ницше схваща Едип като човек, нарушил фундаменталните първопричини на аполоновския номос и жестоко наказан заради това, и едновременно с това като човек, който въпреки своята трансгресивност си остава подчинен елемент на реда на космическото цяло и напълно зависим от него. И трагическата участ на Едип се оказва предопределена не толкова от външните за него сили, колкото от това, че неговата вътрешна сила, неговата душа, е била трагично разделена на “две взаимно несвързани и непознаващи се души”, на аполоновска и дионисиевска душа, на светла и тъмна душа, поради което именно тази цялостна, но вътрешно противоречива душа не е знаела (не е познавала) нито свободата на волята, нито разумното самоопределение, а е била дълбоко егоистична, агресивна и склонна към съдбоносен деструктивизъм. Именно дионисиевската душа е била онази доминираща сила, която е поела щафетата на злото и е държала Едип в онова полусънно, онова опиянено състояние, при което човек, въпреки зрящите си очи и въпреки завоевателно познаващото външния свят знание, не е в състояние да осъзнае себе си и да върви по аполоновския път.

Все пак, обаче, дионисиевската душа на Едип не е могла напълно да елиминира и отстрани аполоновската му душа, и именно по тази причина когато той действително проглежда отвъд видимостта и осъзнава извършеното, сам избира и си налага наказанието, което заслужава.

Един от най-важните “уроци” на трагическата история на Едип е и изводът, че номосът не може да се самоутвърди (сам да се утвърди) в социалния живот, без да е залегнал в субективните мотивационни структури на човешкия дух. А осъзнаването на този “урок”, макар и драматургично поставено от Софокъл, не е могло да бъде осъществено достатъчно ясно и релефно без Сократ. Г. В. Ф. Хегел подчертава, че до Сократ на древните гърци е била присъща “незамислящата се, безхитростната нравственост”, която се е състояла в това, че просто се е опирала върху законите, имащи формата на санкционирани (утвърдени) от боговете традиции, при което не са съществували никакви субективно-нравствени способи за съгласуване на тези “законодателни” решения с вътрешните представи за добро и за справедливост.

Това е било така, защото по времето на архаичността и на ранната класика културното съзнание на гърците е предпочитало да се опира не върху вътрешните (субективни, т. е. човешки по своята същност) сили, а върху външните (считани за обективни и за божествени по своя характер) сили. Което, разбира се, е позволявало на индивида, който все още е бил изключително неразвит и непритежаващ самостоятелна менталност и все още не е могъл “да се довери на себе си”, да се довери на нещо “много по-стабилно от самия него” и така да избегне тежкия товар на вземането на решения и на носенето на отговорност за тях.

Така, в резултат на въпросното “принципно решение”, всяка проява на субективна свобода е била принасяна в жертва дотогава, когато именно съдбата и личността на Сократ обозначила “всемирноисторическия поврат”, същността на който се е състояла в това, че постепенно узряващият и възмъжаващ човешки дух излязъл от детската си възраст, престанал да се опира на външните фактори и поел върху себе си отговорността за своите решения.

В случая трансгресивността на Сократ се е била проявила в обстоятелството, че той напълно съзнателно и планомерно е прекрачил границата на господствуващата “безсъзнателна и незамисляща се нравственост” (т. е. на господствуващия номос) и се е устремил към пространството на дисномията, за да вземе от него редица изключително важни елементи, които да поиска да бъдат включени като съдържателни елементи на номоса. Именно Сократ е бил философът, който за първи път съзнателно и планомерно се обръща към скритите възможности на човешкия дух, към неговата способност да придобива истинни знания за същността на нещата, а именно знанията, даващи му възможност да разбира висшите жизнени цели, и знанията, позволяващи на човека да прогнозира и да осъществява своите изгодни житейски крачки.

Така, в контекста на тези именно процеси, крайният етап на които е Сократ, Софокъл именно е онзи, който има несъмнената заслуга да представи нещо напълно неочаквано за своето време – да представи една жизнена драма, при която един действително извършил престъпление човек всъщност се оказва оправдан в очите на зрителите, а съдбата, вместо да демонстрира своята сила и могъщество, по-скоро демонстрира именно своята неправота и несправедливост.

Или казано по-иначе – главната заслуга на Софокъл се състои в това, че пръв поставя проблемата за пробуждането на нравственото и на естествено-правното съзнание на човека, пръв поставя проблемата за необходимостта номосът да се съобразява и с личната човешка ангажираност в хода на протичащите процеси въобще, и в частност в хода на процесите, за които се носи отговорност.

Така, именно в “Едип цар” на Софокъл (а не в някакъв строго научен юридически трактат) всъщност откриваме всичките необходими изходни предпоставки за възникването на философията на правото, а именно: а) очевидното (за античното съзнание) присъствие в човешката сфера на някаква твърда нормативност, изискванията на която не може да бъдат пренебрегвани; б) необходимост от съчетаване на такива фактори, каквито са божествените закони (метафизическата нормативност), законите на Космоса (естествено-правната нормативност), законите на обществения и държавния ред (външно-човешката нормативност) и вътрешно присъщото на самия човек естествено влечение към ред (вътрешно-човешката нормативност); в) необходимостта от обуздаване и насочване на човешката трансгресивност в руслото на позитивността и съзидателността; и г) финалния катарзис на индивидуалното “Аз”.

---

[1] Аристотел, Поетика, глава 24. В два пасажи на своята “Риторика” (книга ІІІ, глава 11) Аристотел отбелязва, че остроумният начин да бъде накаран човек по-ясно да забележи, че е научил нещо, е да осъзнае, че наученото е противоположно на очакването му. Този похват днес е основният похват на съвременния криминален жанр. Впрочем, благодарение на този именно приложен от Софокъл похват днес е възможно Едип да бъде разглеждан и като първия в историята на човечеството гениален детектив, упорито търсещ и преследващ престъпника, за да узнае накрая, че това е самият той; което, пък, от своя страна, е възможно само при условията на пределната степен на неосъзнаваното раздвоение на човешкото “Аз”.

[2] Аристотел, Поетика, глава 13, 14.

[3] Хегел, Г. В. Ф., Естетика, С., 1969, Том 2, с. 770.

[4] Kitto, H. D. F., Greek tragedy. A literary study, London, 1939.

[5] Campbell, L., Sophocles, London, 1879; Allegre, F., Sophocle, Lyon, 1905; Webster, T. B. L., An introduction to Sophocles, Oxford, 1936; Bowra, C. M., Sophoclean tragedy, Oxford, 1944; Whitnan, C. H., Sophocles. A study of heroiс humanism, Cambridge, 1951; Opstelten J. C., Sophоcles and Greek pessimism, Amsterdam, 1952; Ehrenberg, V., Sophocles and Pericles, Oxford, 1954.

[6] За този именно парадигмален характер говори и Марк Аврелий (ХІ, 6).

[7] Съвсем не е така, обаче, при менталността на източните славяни и преди всичко на руснаците и българите. В “Братя Карамазови” Достоевски умело казва, че желанието на руснака всичко, цялата история, дори историята на Вселената, да започва именно от него е толкова неистова, че ако му бъде дадена карта на звездното небе, още на другия ден той ще нанесе на нея коренни изменения. А П. Я. Чаадаев (Чаадаев, П. Я., Статьи и письма, М., 1989, с. 42-44) подчертава, че това е така, защото за руснака стойност има единствено свързаното с него настояще и проблемата е в спецификата на националното светоусещане по въпроса за взаимоотношенията между “бащите и децата”; проблемата е в това, че всяко ново поколение категорично, напълно и безусловно отрича всичко онова, което го предшествува, категорично отхвърля и се старае да се избави от миналото си, категорично не приема миналото дори и в неговия физически смисъл като нещо реално съществувало, и възприема света само като едно “вечно настояще”, като се старае да живее без минало и без бъдеще, т. е. неисторически и неисторично, при което всеки натрупан от поколенията опит се подлага на историческа анихилация, превръщаща го в нищо. При което тази именно историческа анихилация може да се намери или да се прояви в двояк смисъл: като унищожаване от бащите на децата (детеубийство) и като унищожаване от децата на бащите (отцеубийство).

При това, както редица руски автори изрично подчертават, макар че логически отцеубийството е несъвместимо с патернализма като “култ към бащата”, в действителност, обаче, в Русия патернализмът е изключително силно развит, при това в неговия хипертрофичен и обърнат именно към настоящето вариант, т. е. като “култ към социалния заместител на бащата”, като култ към царя или култ към висшия ръководител.

[Публикувано като §15 на стр.142-155 от книгата на проф. Янко Янков ПОЛИТИЧЕСКИ И ПРАВНИ УЧЕНИЯ (Основни аспекти на политикоправния генезис). Том 2. ДРЕВНА ЕВРОПА. ГЪРЦИЯ. - С., "Янук", 2006. - 452 с.].

ЕСХИЛ

Есхил

Есхил (525/524-456/455 г. пр. Хр.) е поет и драматург и е първият от тримата (наред със Софокъл и Еврипид) велики древногръцки трагически писатели, създатели на драматургичния жанр, при което в центъра на тяхното внимание неизменно е стояла проблемата за престъплението и наказанието. Разбирането на същността на творчеството и на тримата, обаче, не е възможно без разбирането на обредните извори на античната гръцка драма (с нейните три дялове – трагедия, комедия и сатирна игра), и преди всичко нейната неразривна връзка с култа към бог Дионис.

В основата на възникването на обредната система на всички първобитни народи е била залегнала т. нар. мимическа (подражателна) игра, която пък е била основана върху представата, че ритуално-сценичното изиграване на някое действие помага за реалното му осъществяване. Съществуването на такива имащи мимически характер обредни игри е установено у почти всички народи на Земята, като в повечето случаи те постепенно са били структурно усложнявани и разгръщани до формирането им като обредна драма. При това като един от най-важните структурни елементи на тази драма се е появила и формирала маската, която, от една страна, е била неразривно свързана с примитивната представа, че нейното поставяне дава на човека възможност да придобие (временно или постоянно) качествата на онова същество, което е изобразено и символно е свързано с маската, а от друга страна, е отговаряла на стремежа на гръцкото изкуство да дава обобщени образи.

Така, върху основата на тези именно ритуални игри с маски постепенно е било извършено формирането на примитивните форми на театъра, които най-вероятно първоначално са възникнали като т. нар. театър на марионетките (куклен театър) и театър на силуетите (театър на сенките), които са били свързани с обредните празненства от карнавален тип, посветени на “умиращите и възкръсващите духове на земеделското, животинското и човешкото плодородие”, и по-специално с представата за “победата на светлите сили на живота над тъмните сили на смъртта”, с победата на Доброто над Злото. Типичен образец на античната гръцка култова драма са провежданите в Елевсин край Атина свещени игри по време на т. нар. Елевсински мистерии, както и посветените в чест на Дионисий (бога на лозарството, виното, плодородието, веселието и на творческите сили на природата) масови празненства, провеждани през ранната пролет и късната есен и известни като Дионисиевски мистерии.

Централният символ или символният обединителен център на Дионисиевските мистерии е бил фалосът, приеман за главния орган на плодородието, а централна драматургична сцена е била въвеждането на поклонниците на Дионис до състояние на екстаз и до разкъсване на живо животно, въведено на сцената като въплъщение на бога; изключително важен и съществен елемент от ритуалната драматургичност тук е бил и актът на лакомото изяждане на все още димящите кървави части на животното-бог, като този именно акт е бил считан за триединен акт, т. е. за акт едновременно на “приобщаване към бога”, на “обладаване от бога” и на “обладаване на бога”; освен това този именно акт е давал и правото на участвуващите в ритуала да получат названието менади (т. е. екзалтирани), при което мъжете получавали статуса “бакханти” (вакханти), а жените – бакханки (вакханки).

Постепенно тези мистериални по своя характер игри се развивали, като се обогатявали както от гледна точка на тяхното нравствено съдържание, така и от гледна точка на външно-сценичните им елементи; през това време и самият Дионис официално бил въведен в системата на олимпийските богове, а определена синтетично представена група от елементите на тези игри се обособила в отделен социокултурен феномен, представляващ първоначално драматичен фолклор, а впоследствие и специално обособен в т. нар. драматичен театър, с ясно очертани три относително самостоятелни жанрове, а именно трагедия, комедия и сатирна игра (драма на сатирите[1]).

През 534 г. пр. Хр., по време на пролетните празненства, които били наричани “Големите Дионисии”, за първи път било извършено самостоятелно представление, отделно и различно от тези, които традиционно влизали в репертоара на самите Дионисиевски представления, и с което официално било положено началото на трагическия жанр. Това станало благодарение на първия трагически поет на Атина Теспис, който усложнил хоровата сценичност на празненствата, като към традиционния лиричен хор добавил и трагичен хор, както и като въвел фигурата на актьора,[2] който въвеждал динамика на сцената, като декламирал (разказвал) сюжети от митологията и съвременни случки, главното съдържание на които е било изобразяването на някое страдание; този именно актьор, освен това, динамизирал сцената, като правел съобщения, разменял реплики с лица от двата хора и, за да изпълнява различни роли, променял сценичния си външен вид, при което, обаче, все пак главното съдържание е било насочено именно към изобразяването на някое страдание.

Интересът към проблемите на страданието бил породен от религиозните вълнения през VІ век пр. Хр., които били възникнали като отзвук от формирането на робовладелския социален слой, който, опирайки се върху селячеството, повел борба срещу аристократическия слой. В този именно контекст религията на Дионис, като свързана със селячеството, отговорила на изискването да бъде създаден религиозен култ, различен и поставен в противовес на аристократическите религиозни култове. Така именно настъпили промени и в самата култова практика, в резултат на което срещу култовете, издигащи на преден план епическите подвизи и доблестта на аристократическия слой, били формирани и наложени култове, издигащи на преден план страстите на умиращите и възкръсващите богове, страданието, справедливостта, греха и възмездието.

Така именно и новото преструктуриране на митологията отговорило на необходимостта тя да бъде изразител на новото възприемане на света. При това, в съответствие с общата закономерност на първобитната обредност изобразяването на “страстите” не се извършвало пред очите на зрителите, а за тях се съобщавало чрез посредничеството на “вестителя”, при което на неговите съобщения извършващият обредното действие колектив отговарял или с песен, танц и ликуване, или с плач. Именно тези сценични изяви са получили наименованието трагедия, буквалното значение на която означава “козльова песен”, смисълът на което наименование, обаче, не е бил достатъчно ясен дори още в античността, [3] макар че почти за безспорна е била считана връзката между козела и плодородието, от една страна, и страстта, страданието и възмездието, от друга страна.[4]

Така, в контекста на тази именно социо-културна обстановка се е появил и Есхил. Той е роден в Елевсин, Атика, в семейството на крупен земевладелец, и е участвувал във войната против персите. Непосредствено участие в политиката той не е имал никога, но всичките му произведения са изключително дълбоко пропити от политиката и той може да бъде считан не само за първия драматург, но и за първия политически драматург и основател на политическата драматургия и на политическия театър. Още първото му драматургическо състезание през 500 г. пр. Хр. му донесло победа, която той впоследствие удържал и при още 13 състезания. Написал е 70 трагедии и 20 сатирични драми, от които до наши дни са достигнали само имената на 79 и някои немалки откъси от тях, но напълно запазени са само 7 от неговите произведения. За личния живот на Есхил се знае малко, но все пак се знае, че през 472 г. пр. Хр. е бил принуден да емигрира и се е настанил в Сицилия, и че като причина за изгнанието му е било или неудачно поетическо състезание със Софокъл, или разгласяване на тайни от репертоара на Елевсинските мистерии.

От произведенията му е видно, че е привърженик на демократическата форма на организиране на обществото и държавата, при което, все пак, в тях се откриват и редица елементи на традиционния светоглед. Вярвал е в реалното съществуване на божествените сили, които въздействуват върху човека и често пъти му поставят коварни примки. Вярвал е, също така, и в представата за родовата отговорност, съгласно която вината и отговорността на всекиго се наследява и от неговите потомци, като ги оплита със съдбоносни последици, водещи до тяхната неизбежна гибел.

Все пак, успоредно с въпросите за родовата отговорност той поставя и въпросите за личната отговорност, при което изтъква, че тя е свързана с и е непосредствен резултат от свободно избраното конкретно поведение. Той развива и идеята, че боговете са пазители на правните основи на общественото и държавното устройство и че божественото възмездие винаги и неизменно встъпва като вплетено в естествения ход на нещата. Според неговите представи невинно пролятата кръв винаги ражда демона на отмъщението Аластор, но Аластор не е въплътен като отделно и самостоятелно телесно същество, а е въплътен в реалния човек, който при това действува по напълно човешки мотиви. Човешката съдба и страдание Есхил представя върху основата на проблематика, тясно вплетена с проблемите на божественото въздействие и съзнателното поведение на хората, смисъла на пътищата и целите на това въздействие и въпроса за неговата справедливост.

Като “строителен материал” за неговите трагедии служат героическите митове и дори той сам нарича своите произведения “трохи от великата Омирова трапеза”. Най-често използуваният похват е да изобразява съдбата на героя или на героичния род в три последователни трагедии, образуващи сюжетно една цялостна трилогия. При това, като правило, при него веднага след трагическата трилогия идва сатиричната драма, изградена върху сюжет от същия митологически цикъл, към който спада и трилогията.

Напълно запазените до наши дни Есхилови пиеси са: “Молителките”, “Перси”, “Седемте срещу Тива”, трилогията “Орестия” (“Агамемнон”, “Хоефори” и “Евмениди”) и “Прикованият Прометей”.

“Молителките” (поставена около 490-470 г. пр. Хр.) е най-ранната от запазените трагически пиеси и е представлявала първата част на трилогия за Данаидите, останалите две части от която (“Египтянките” и “Данаидите”) липсват. По същество тази трагедия е посветена на темата за противоборството срещу близкоизточния деспотизъм, като е изградена върху двата варианти на мита за 50-те дъщери на Данай, които заедно с баща си избягват от Египет в Аргос, за да се спасят от брак с братовчедите си.

В основата на този мит (подробно разискван в класическия труд на Л. Морган “Първобитното общество”) и в трагедията на Есхил е залегнала както мотивировката, свързана с т. нар. “туранска система на родство”,[5] така и мотивировката, свързана с омразата на девствениците към брака изобщо[6], при което е усложнил традиционната мотивировка, като е въвел един напълно съвременен момент – протеста на момичетата против насилствения характер на претенциите на техните братовчеди.

Наименованието на трагедията е свързано с молбата за защита, която Данаидите отправят към жителите на града и към царя на Аргос, а сюжетът е опростен до схемата, при която след дълги колебания царят поставя въпроса за обсъждане от народа, а народът взема решение да бъде дадено убежище на молителките; освен това царят на Аргос не позволява на египетския пратеник да отведе насила девойките, а пратеникът си отива, като заплашва с война. В хода на сценичността Есхил обосновава предимствата на демократическия строй на Елада пред източното единовластие и деспотизъм, като в същото време дава да се разбере, че омразата към брака е заблуда, която трябва да бъде превъзмогната.[7]

След трилогията, към която е принадлежала пиесата “Молителките”, е следвала сатирната драма “Амимона”, в която е била описвана любовта на бог Посейдон към една от Данайидите, която се е казвала Амимона.

Трагедията “Перси” е била поставена през 472 г. пр. Хр. и е влизала в състава на трилогия, която не е била свързана с тематично единство, което означава, че тя е била тематично напълно самостоятелна пиеса, представяща разглежданата проблематика в напълно завършен вид. Тя, освен това, е имала сюжет, взет не от митологията, а от близката обществено-политическа история. Тя започва с мрачни предчувствия и поличби и завършва с вестта за поражението на персите и прослава на атинската демокрация и на елините, които умеят всеотдайно да бранят отечеството и свободата си. На сцената е разгърнато не толкова едно свързано действие, колкото поредица от картини с непрекъснато нарастване на скръбта, като при осмислянето на страданието то е представено като оръдие на божествената справедливост.

Оставайки, разбира се, в рамките на античния кръгозор, Есхил все пак сполучва да представи разликата между източната и елинската обществено-политически системи и преди всичко в характера на държавното устройство, като противопоставя източната монархия и гръцкия полис. В същото време в тази пиеса Есхил умело се изявява като противник на настъпателната война на гърците срещу персите и проповядва необходимостта от мир, а персийският народ е представен като заслужаващ съчувствието на елините, тъй като е жертва на безразсъдното държавническо поведение на Ксеркс.

“Седемте срещу Тива” е била поставена през 467 г. пр. Хр. и е представлявала заключителната част на трилогия, основана върху сюжет от тиванския митологичен цикъл, посветен на мотива за родовото проклятие, което е тежало върху потомството на тиванския цар Лай. Предшествуващите две части са били “Лай” и “Едип”, но те не са запазени, както не е запазена и играната след трилогията сатирна драма “Сфинкс”. В основата на сюжета е залегнал разказът, че Лай не послушал оракула на Аполон, който му предписал в името на спасението на града да няма деца, и след това непослушанието му било отмъстено върху три поколения – върху самия Лай, върху неговия син Едип и върху синовете на Едип (Етеокъл и Полинейк), като съдбата на тези три поколения се представяла последователно в трите трагедии. Действието на последната пиеса от трилогията е концентрирано върху събитията, свързани с това, че седем вождове обсадили Тива, за да наложат и поставят за цар Полинейк, който по-рано бил изгонен от брат си Етеокъл. Макар че трагедията е изградена върху основата на мита за родовото проклятие, Есхил все пак не поставя героя си Етеокъл в положението на сляпа играчка на Съдбата, а дава възможност и място още и за проявление на съзнателен избор на поведение.

Освен че представя предстоящия двубой между братята като предопределен от това, че Етеокъл е мрачна и самотна фигура, че е отблъснат от боговете, че е неспособен за нежни чувства към жените и че смъртно мрази брат си, той е представен и като високо надарен вожд и организатор, и най-вече като носител на гореща любов към отечеството си. Така, носителят на наследствената вина встъпва като ръководител на отбраната на града и като човек, който се обръща към боговете с горещата молба да спасят града. И така богинята на отмъщението Ериния, която именно е била проклела баща му, става негов съюзник в борбата за спасяването на Тива.

Трилогията “Орестия” е представена през 458 г. пр. Хр. и е единствената напълно запазена до наши дни трилогия на Есхил, а нейният сюжет е съдбата на потомците на Атрей, над когото тежи проклятието за извършеното от неговия прадядо ужасно престъпление, който, тъй като враждувал с брат си Тиес, убил децата му и го нагостил с тяхното месо. Поради това именно престъпление в рода на Атрей постоянно се извършват тежки престъпления, породени от демона на отмъщението Аластор: синът му Агамемнон принесъл в жертва на боговете дъщеря си Ифигения; Клитемнестра, съпругата на Агамемнон, убила мъжа си; Орест, синът на Агамемнон, отмъщава за баща си, като убива майка си. Този мит, впрочем, е бил много добре познат и Есхил запазил версията, съгласно която след като убил майка си, Орест, благодарение на Аполон, бил пречистен от греховете си и така родовото проклятие загубило силата си и веригата от престъпления била прекъсната. Есхил, обаче, решил въпроса за кръвната мъст, божественото възмездие и “пречистването” по друг начин.

В “Агамемнон”, първата част на трилогията, е описано как Клитемнестра и любовникът й убиват Агамемнон и започват да царуват в Аргос. Във втората част - “Хоефори” (“Приносителки на възлияния”) – се разказва, че Орест, който е израснал в чужбина, се завръща в Аргос, за да отмъсти за смъртта на Агамемнон и как настъпва моралният конфликт между дълга да отмъсти за баща си и изискването да извърши ново престъпление, като убие майка си. След срещата със сестра му решителността му укрепва и той убива първо любовника на майка си, после и нея, но е обзет от безумие и побягва, преследван от Ериниите. В третата част, “Евмениди”, е изобразена борбата между боговете на Олимп, възникнала заради Орест, като Ериниите, т. е. “старите богини” на безусловния принцип на родовото кръвно отмъщение се сблъскват с “младите богове” Атина и Аполон, настояващи за съдебно разглеждане на казуса под председателствуването на самата Атина и при участието на най-добрите граждани на Атина като защитник по делото. Така е формирано пространството на съдебния спор, представен като борба между принципите на бащиното право и на майчиното право.

Изследвайки творчеството на Есхил и преди всичко неговата връзка с политиката, С. Я. Лурие обръща специално внимание на два факти: че още през 1833 г. немският изследовател К. О. Мюлер е подчертал, че сред всички запазени до наши дни трагедии няма нито една, където митологическото и политическото да са така органически свързани, както е в “Евмениди”; и че още през 1865 г. В. Онкен е обърнал внимание, че “Евмениди” е пиеса, която не само е наситена с намеци от текущата политика в най-тесния смисъл на думата, но в нея се съдържа и напълно ясна политическа тенденция, и дори нещо повече - може да се приеме, че това не е трагедия, а е политическа програма, облечена в одеждите на трагическата муза.[8]

За какво, всъщност, става въпрос?

Както е известно, през 509 – 507 г. пр. Хр. атинският архонт Клистен извършил политически, социални и правни реформи, с които завършил делото на Солон и утвърдил положението на атинския демос, благодарение на което пък успял да спечели войната със спартански цар Клеомен І. По същество Клистен унищожил старото родово деление на гражданите и установил ново, териториално деление, с което ликвидирал значението на родовите първенци в новите 10 филии. Той реорганизирал и Съвета на четиристотинте, като го превърнал в Съвет на петстотинте, в състава на който включил много нови свободни граждани, които му помагали в борбата против аристокрацията и за демокрация, и освен това въвел и остракизма като политическо средство за защита на демоса.

Тези негови реформи нанесли силен удар върху господството на аристократическите родове и подготвили реалната възможност за разцвета на атинската демокрация. При създаването на новата социална структура на държавата, обаче, той използувал организационните форми на родовия строй: оставил култовете на местните божества и запазил влиянието върху тези култове на аристократическите родове, при което извършеното прегрупиране на филите и на демите не попречило на атиняните да считат себе си за обединение на еднокръвни граждани, произхождащи от един родоначалник.

Така, обаче, новият държавен ред и морал се сблъскал и със светогледните норми на стария, родовия строй, а към сферата на този сблъсък се отнасяло и т. нар. право на кръвна мъст. Става въпрос, че правото на кръвна мъст съдържа в себе си вътрешно противоречивата концепция за неприкосновеност на личността, тъй като всеки член на рода много добре е знаел, че за неговото убийство виновният трябва да заплати със живота си, но и че мъстта за пролятата кръв едновременно с това поставя под удар и отмъстяващия (отмъстителя), и така тя прави мнима неговата собствена неприкосновеност.

Тази именно проблематичност на правото на кръвна мъст е поставена като една от главните идеи в трилогията на Есхил “Орестия”, при което главният акцент е поставен не само и не толкова върху осмислянето на този мит, а върху осмислянето на старата идеология на родовия строй от новата социална сила – възходящия демос.

В изследванията си С. Я. Лурие подчертава, че в своята най-дълбока основа този мит се отнася към времената на микенската култура, и че Есхил очевидно много добре е познавал микенския оригинал, към съставните елементи на който, обаче, е подхождал съобразно идеологическите схващания на своето време, като ги е подлагал на придаващи им съвременно значение модификации.[9] Така, очевидно е, че въпросът за връзката “престъпление-отмъщение” е бил формиран и е съществувал още в доесхиловата традиция, макар че в цялата тази традиция въобще не се среща нито обяснение, нито дори поставяне на въпроса за кръвната мъст и единственото сказание, в което този въпрос е поставен, е сказанието за Орест.

Така напр. в “Илиада”[10] съзнателно е отстранен от сказанието въпросът за родовата вражда; също така в “Одисея”, където на автора се налага на няколко пъти да спомене за убийството на Агамемнон, заговорът на Егист се обяснява не с отмъщението на Фиест и неговите деца, а със съвсем други съображения[11]; точно така и съучастието на Клитемнестра в убийството на Агамемнон е предизвикано съвсем не от мъст заради жертвоприношението на Ифигения, за което епосът премълчава, а заради измяната на съпруга[12].

В литературата след Омир, като напр. при Хезиод и Пиндар, мотивът за жертвоприношението на Ифигения, макар и да служи за обосноваване на съучастието на Клитемнестра в убийството на Агамемнон, съвсем не е поставен на първо място, при което дори и тук кръвната мъст не играе в поведението на Клитемнестра никаква роля. Все пак, както в микенското сказание, така и при Омир, единствено поведението на Орест е квалифицирано като “мъст”, “отмъщение”, “разплата”[13], която при това изцяло е оценена като положителна както от хората, така и от боговете[14]. От гледна точка на автора на “Одисея” постъпката на Орест се намира в същия разред, както и разправата на Одисей със женихите[15]. Разбира се, убийството на женихите не поставя пред автора такава трудна проблема, каквато е убийството на собствената майка, и поради това разправата на Одисей със женихите е доведена до своя логически край, докато по отношение на Орест и Клитемнестра Омир предпочита да се ползува от фигурата на премълчаването.

Е. Р. Додс счита, че доколкото реминисценцията на мита за родовото проклятие се среща в литературата едва само след Есхил, то би могло да се предположи, че писателите по това време са били ползували като източник някакъв по-късен епос, отнасящ се към VІІ-VІ век пр. Хр, когато първобитната кръвна мъст е започнала да получава етическо осмисляне.[16] Така, в тази именно епоха тезата за “родовото проклятие” се е била оказала средство за удовлетворяване на нравствените търсения на широките маси от населението, които вече са се вълнували от въпросите дали е справедливо да получава ударите на съдбата онзи, който лично не е виновен за злодеяние, извършено от неговите родители или дори от по-далечните му предци.

Така, още в доесхиловата традиция вече е била формирана представата за субективните мотиви, подбуждащи Агамемнон, Клитемнестра, Орест към проливане кръвта на родствениците, а от друга страна е бил възникнал стремежът към обосноваване на неизбежността за разплата на виновния или на неговите потомци за извършеното някога престъпление. И Есхил не само възприема тези вече широко разпространени сред обществото схващания и мотивировки, но ги и допълва и доразвива така, че субективните стремежи на действуващите лица в неговата трилогия се оказват въвлечени във веригата на обективните връзки между събитията и явленията, в които се проявява висшата закономерност на човешкото съществуване.

За разлика от “Илиада”, където мотивът за мъстта заради похищението на Елена е запазен само като далечен намек, вълнуващ само Менелай, у Есхил Агамемнон встъпва като единствения истински отмъстител: завръщайки се от Троя, той благодари на боговете, помогнали му да осъществи наказанието над града на Приам, да отмъсти заради похищението на Елена, заради нея да превърне в пепел вражеския град[17], и за да може да обезпечи успеха на своя поход, той не се е бил спрял и пред това да принесе в жертва собствената си дъщеря (212). От своя страна Клитемнестра оправдава убийството на Агамемнон като мъст за жертвоприношението на Ифигения (1417 и сл., 1525-1529, 1555-1559; сравни с 1397); някои изследователи обръщат специално внимание върху факта, че в това отношение “тя говори с езика на съдебната процедура”, употребява термини, характерни преди всичко за тогавашния съдопроизводствен лексикон (стихове 1420, 1527-1529, 1562), което е основание да се счита, че не е искрена при официалното използуване на своето оправдание, но все пак е достатъчно благоразумна да изтъкне именно него на преден план.[18] Като следващ важен мотив Клитемнестра изтъква любовните похождения на Агамемнон и съжителството му с Касандра (стихове 1263, 1439, 1441-1446).

В “Евмениди” в ролята на отмъстители встъпват Ериниите, които се наричат именно “отмъстители за пролятата кръв” (стих 319); те преследват Орест, за да не се отклони от “плащането на дълга” и да заплати с кръвта си за пролятата от него кръв на майка му (стихове 256, 264, 268). Въобще в трилогията “Орестия” (“Агамемнон”, “Хоефори” и “Евмениди”) архаическата кръвна мъст е представена не само като преследваща последователно Агамемнон, Клитемнестра и Орест, но и като имаща изключително древно основание и обоснование, а именно че пролятата кръв не може да бъде върната, а може само да бъде отмъстена.[19]

От чисто юридическа гледна точка развитието на събитията в трилогията напълно съответствува на lex talionis, най-древния закон за възмездието, известен както на вавилонските закони на Хамурапи (§ 195-197, § 200, § 210), така и на древно-юдейското Моисеево Петокнижие (І, 9:6; ІІ, 21:12, 14, 24), така и на древно-римските Дванадесет таблици (VІІІ, 2), за които, обаче, е характерна възможността за материална компенсация не само за членовредителство, но дори и за убийство. При Есхил, обаче, наред с това, че е запазен в сурова неприкосновеност най-древният пласт на родовия, додържавния морал, заедно с това е възведена на по-висока степен и оценката на поведението на човека; и именно поради това боговете, макар и да се явяват като помощници на отмъстителя, техните функции все пак далеч надхвърлят пределите на помощта при архаическата вендета, и тук, към изискването “извършителят да страда”, е добавено и едно от най-важните изисквания, а именно Справедливостта (“Хоефори”, стихове 306-311). При това, въпросът за Справедливостта тук е изведен над характеристиките на чисто човешката мъст, над чисто субективното човешко поведение, и е издигнат като божествен закон, като всеобхващаща обективна закономерност.

Особено внимание тук заслужава следното: Орест се позовава на това, че майка му е извършила двойно престъпление, като е убила своя съпруг и (едновременно) негов баща, и обоснована тезата, че трябва да бъде преследвана тя, а не той, защото тя е много по-виновна. Отговорът на Ериниите, обаче, е че нейната вина е много по-малка от неговата, тъй като тя е убила човек, с когото не се е намирала в кръвно родство, и независимо, че той е неин мъж, нейното престъпление не засяга по никакъв начин Ериниите, а засяга само кръвните родственици на убития, и най-многото, което те могат да искат от такъв убиец, е да откупи (да плати) обезщетение за извършеното от него престъпление. Ериниите казват пред съда, че тяхното задължение е да преследват само хората, извършили убийства на кръвни роднини, а според майчиното право най-тежкото и с нищо неизкупимо престъпление е убийството на майката.

От своя страна Аполон възразява на Ериниите, като подчертава, първо, че убитата е виновна, защото е нарушила светостта на брачните връзки, и второ, че убиецът, нейният син, е невинен по отношение на Ериниите, тъй като според правото, признаващо единствено родството по бащина линия, синът не се намира в родствени връзки с майка си (стих 648)[20].

Така, в края на делото гласовете на съдиите се разделили по равно, като все пак “бащиното право” удържало победа над “майчиното право”, тъй като Атина гласувала за оправдаването и Орест бил оправдан.

Трилогията “Орестия” разкрива убеждението на Есхил в разумността и благостта на световния ред, а чрез хора в първата част на трилогията той възразява на схващането, че щастието и нещастието се редуват по механичен начин в живота на хората и категорично издига тезиса, че няма механично редуване, а има само действие на закона за справедливото възмездие. Той обосновава тезата, че благодарение на страданието се придобива познание, възвеличава старинното аристократическо учреждение Ареопага, взема консервативно отношение към демократическите реформи на Перикъл и неговите последователи, безусловно осъжда господството на парите, безчовечното отношение към робите и завоевателните войни, като по този начин не се присъединява нито към аристократическата, нито към демократическата политическа ориентация на своето време, а заема средна, хуманистична ориентация.

Тази именно хуманистическа и политическа ориентация Есхил е проявил особено подчертано в трагедията си “Прикованият Прометей” (времето на постановката на която не е известно). Тук той разработва по нов начин познатите още от времето на Хезиод “стари” митове за смяната на поколенията на боговете и хората, както и за Прометей, който откраднал огъня от небето, за да го даде на хората. Тук Прометей, който е един от титаните (т. е. от по-старото поколение богове), след като участвувал на страната на Зевс срещу титаните и му помогнал да ги победи, когато узнал, че Зевс възнамерява да унищожи човешкия род и да го замени с “ново поколение хора”, се противопоставил и се проявил като приятел на досегашното поколение на човечеството. Така той занесъл на хората небесния огън и събудил у тях съзнателен живот, като им подарил писмото, броенето, занаятите и науките.

Така, с преконструирането на мита Есхил се противопоставил на представите за някогашния “златен век” и за настъпилото по-късно влошаване на условията на човешкия живот и деградация, и издигнал противоположното, обосноваваното и от йонийската наука гледище, съгласно което с течение на времето човешкият живот не се влошава, а се усъвършенствува, при което човекът все повече се издига от звероподобно до разумно състояние. А като “дарител” на това издигане на човечеството Есхил приема Прометей, който заради тази си човеколюбива постъпка е обречен на мъки и страдания. В трагедията е изобразено не само как по заповед на Зевс богът-ковач Хефест приковава Прометей към скалата, при което е придружаван от две алегорични фигури – Властта и Силата, не само как цялата природа се противопоставя на грубата сила, като съчувствува на страданията на Прометей, но и как низостно, смирено и угоднически се държат пред Зевс другите богове, докато Прометей предпочита мъките пред робското служене.

От текста на трагедията “Прикованият Прометей” не е ясно по какъв начин Есхил по-късно е решил конфликта между Зевс и Прометей, но се знае, че тази трагедия е имала своето трилогично продължение в “Освободеният Прометей”, от която са запазени само някои незначителни фрагменти. Все пак, обаче, върху основата на заложената в творчеството на автора хуманистична менталност може да се предположи, че е била заложена тезата за тържеството на цивилизацията над варварството.

Основната тенденция в творчеството на Есхил е изобразяването на победата на прогресивните тенденции в морала, правото и държавното устройство, при което съдбата и страданията на индивида интересуват автора само като едно от многобройните звена в голямата историческа верига на съдбата на целия род или на държавата. В поведението на отделната личност Есхил търси проявлението на свръх индивидуалните сили, които съобразно мирогледа на неговото време той е виждал като божествени. Към задълбочена индивидуална характеристика на своите герои той никога не се е стремял, а като един от най-често използуваните художествени похвати е използувал нямата скръб, сценичният израз на която се е свеждал до продължителното мълчание на действуващите лица.[21]

Още приживе Есхил е бил наричан “баща на трагедията” и е бил високо ценен както заради неговата идейност, така и заради поетично образния му език, който все още е бил напълно разбираем. В една от комедиите си (“Жаби”) Аристофан описва как бог Дионис слязъл в подземното царство на Плутон, за да изведе на земята своя любимец Еврипид, но след като там изслушал спора между Есхил и Еврипид относно целите на трагическото изкуство, вместо него тържествено извел на земята Есхил. Скоро, обаче, Есхил станал неразбираем и популярността му отминала в полза на Еврипид.

---

[1] В древногръцката митология т. нар. сатири са низши горски божества, имащи функцията да образуват свитата на бог Дионис. В античното изкуство те са били изобразявани като полухора-полукозли, с постоянно възбуден огромен фалос, шумно-весели и похотливи (сексуално разюздани), бродещи из горите, съблазняващи нимфите и постоянно устройващи си игри, танци и сексуални оргии.

[2] Още в самото начало актьорът е бил считан за лице, обслужващо религиозния култ, във връзка с което от една страна е било необходимо той да отговаря на изискването да е свободен граждани, а от друга страна обществото и полисът са били длъжни да му отдават подобаващо, аналогично на дължимото на жреците, уважение, и са били обект на определени привилегии, като напр. освобождаване от данъци и пр.

[3] Според едни тълкувания ставало въпрос за това, че съгласно установения през 501-500 г. пр. Хр. ред за Големите Дионисии задължително се явяват на театрално-сценично състезание трима автори със своите т. нар. хорове (театрални екипи или трупи, състоящи се от около 12-15 или 24 души), при което авторът и хорът победител в състезанието получавали като награда козел. Въпросът, обаче, тук е в това, че в Дионисиевския култ козелът, както и сатирите, били почитани като висши сили (духове, богове, демони) на плодородието.

[4] Поради което именно и Аристотел е считал, че произходът на трагедията има ясен сатирен характер, т. е. е свързан с играта на съществата, известни като полухора-полукозли и наричани сатири. Все пак, обаче, генезисът на трагедията е и си остава неизяснен. Според някои автори произходът на трагедията има тренетичен характер, т.е свързан е с жалните погребални песни (т. нар. тренетис), възникнала е върху основата на ритуалното погребално оплакване, при което още в самото начало на възникването му в мотива за заслугите е бил вплитан и мотивът за страданието.

[5] Това е система, забраняваща браковете между братовчеди, докато по-древното кръвно-родствено семейство и по-късното моногамно семейство напълно са допускали такива бракове.

[6] Почти всички изследователи обръщат внимание на обстоятелството, че е несериозно да се счита, че есхиловските Данаиди са отхвърляли претенциите на Египтаидите именно поради близкото им родство. В Древна Гърция и в частност в Атина браковете между родственици не само не са били забранени или порицавани, но дори са били поощрявани, и най-вероятната причина е тази, че те просто не са искали да встъпват в брак, като са били избрали съдбата на “девственици”. При това следва да се има предвид, че в античността като правило с наименованието “девственици” (“деви”) са били обозначавани само и единствено “жените, които не се са се намирали в сакрален брак”, но не и които не са познавали мъж в леглото, при което такива жени често пъти дори са имали поне едно или няколко деца.

[7] С това завършва първата част от трилогията, и макар че останалите две части липсват, известно е, че техният сюжет е следвал митологичния сюжет – все пак Синовете на Египет сполучили да сключат брака, към който са се стремели, но още през първата нощ били убити от съпругите си; една от Данаидите, обаче, се влюбила в мъжа си, пощадила го и станала родоначалник на сетнешните царе на Аргос; накрая се появила богинята Афродита, която произнесла реч в защита на любовта и семейството.

[8] Лурье, С. Я., Политическая тенденция трагедии “Евмениды”, ж. Вестник древней истории, М., 1958, № 3, с. 42.

[9] Лурье, С. Я., Язык и культура микенской Греции, М.-Л., 1957, с. 257 и сл.

[10] Омир, Илиада, ІІ, 101-108.

[11] Омир, Одисея, ІІІ, 262-275; Х-, 409-412.

[12] Омир, Одисея, ІІІ, 272.

[13] Омир, Одисея, І, 40; ІІІ, 197, 203.

[14] Омир, Одисея, І, 29 е сл.; 298-300; ІІІ, 196-198, 203 и сл.; 306-310.

[15] Омир, Одисея, І, 268; ІІ, 76; ІІІ, 216; V, 24; ХХІV, 480; ХІ, 118; ХІІІ, 193, 386; ХІV, 163; ХV, 177; ХVІ, 255; ХVІІ, 540; ХХ, 121; ХХІІІ, 31; ХХІV, 326, 482.

[16] Dodds, E. R., The Greeks and the Irrational, Boston, 1957, p. 46-60.

[17] Есхил, Агаменнон, 810-813, 822 и сл.

[18] Bonner, R., Smith, G., The administration of justice from Homer to Aristotle, Chicago, 1938, Vol. 2, p. 193-196.

[19] “Агамемнон”, 1019-1021, 1338-1340; “Хоефори”, 36, 48, 400-402, 520 и сл., 649-652; “Евмениди”, 263, 647 и сл.

[20] По времето, когато тази трагедия е била поставена на сцената, въпросът за бащинското и майчинското право е бил не толкова въпрос на юридическа схоластика, а е бил изключително важен и актуален политически въпрос, поради която именно причина е и станал предмет на драматургическа колизия. От една страна той изглежда като отговор на въпроса за борбата между двата принципи на обществена организация, проявяващи се по време на прехода от матриархален към патриархален тип общество. От друга страна, обаче, при анализа на трагедиите, играни през периода 411-408 г. пр. Хр. се разкрива, че този въпрос е бил поставян изключително остро, тъй като е бил свързван с гражданските и политическите права на атиняните, родени от “смесени” бракове между атиняни и неатиняни. Тъй като по времето на т. нар. Архидамова война (представляваща първи етап от Пелопонеските войни) броят на атинските граждани бил значително намалял, това наложило да бъдат отменени законите на Перикъл, съгласно които атински гражданин е само онзи, на който и майката, и бащата са атиняни, и така било прието, че атински гражданин е всеки, на който бащата е атинянин. Този либерализъм, обаче, срещнал силна опозиция и през 403 г. отново бил възстановен законът на Перикъл. Юридическият спор е отразен през 411-408 г. пр. Хр. и в трагедиите на Еврипид (“Андромаха”, стихове 636 и сл.). Така, съгласно теорията, обосноваваща бащиното право, майката е само пазителка на човешкия зародиш, от който израства детето, и кръвно-родствено е съвършено чужда за своя син, за чистота на гражданския произход на който е важен само неговият произход от бащата. Все пак, обаче, от поставената на сцената през 409-408 г. пр. Хр. трагедия “Йон” на Еврипид е видно, че тази юридическа конструкция е решавала само въпроса за “гражданското равноправие”, но не и за “фактическото равноправие”; защото юношата Йон, считайки себе си за син на атинския цар, без да знае коя е майка му, си е мечтаел да се окаже, че и тя е атинска гражданка (стихове 670 и сл.).

[21] Така напр. Прометей мълчи, когато го приковават; в “Агамемнон” Касандра мълчи, въпреки отправените към нея думи; в по-голямата част от действието, развиващо се в трагедията “Ниоба”, героинята е неподвижна и безмълвна до гроба на своите деца.

[Публикувано като §12 на стр.116-130 от книгата на проф. Янко Янков ПОЛИТИЧЕСКИ И ПРАВНИ УЧЕНИЯ (Основни аспекти на политикоправния генезис). Том 2. ДРЕВНА ЕВРОПА. ГЪРЦИЯ. - С., "Янус", 2006. - 452 с.].